【上半场的音乐】

拉威尔和《库普兰之墓》
1914年第一次世界大战爆发，拉威尔一度希望能加入空军，后来于1915年3月加入陆军部队成为卡车司机，不时冒着枪林弹雨出动，在德军狂炸下于晚上攀山越岭，险死还生之下，终因健康日差，双腿冻伤要提早退役。服役期间，拉威尔又曾在战地医院协助救伤工作，目睹众多战友为国捐驱，当时他开始着手创作两套钢琴独奏的组曲，其中一套《法国组曲》，便是后来于1917年完成的《库普兰之墓》。该套钢琴组曲于1919年4月由著名钢琴家玛格里特‧隆（Marguerite Long）在巴黎首演，两个月后他将《赋格》和《托卡塔》以外的四首配器成管弦乐曲，并将排列次序重组，于1920年2月由勒内-巴顿（Rhené-Baton ）指挥帕德卢乐团（Pasdeloup Orchestra）首演。

当年拉威尔未有配器的两首，后来有不少音乐家予以续貂，还出现铜管乐、小乐队等各种各样的版本。巴兰钦（G.Balancine）等著名舞蹈大师更曾将之编成舞蹈来演出，其中的《福兰纳舞曲》《小步舞曲》和《利戈东舞曲》更曾被编成一套十八世纪风格的舞蹈，几年间，瑞典芭蕾舞团便上演了一百六十多场。可见拉威尔这套组曲吸引力之强。

拉威尔的晚景颇为不幸，五十七岁那年，不幸遇上车祸，头部受到猛烈撞击，患上失语症并失去作曲能力；1937年进行开颅手术，手术后昏迷，于12月28日在巴黎逝世，终年六十二岁。

拉威尔是继德彪西后，法国二十世纪现代音乐的代表性作曲家，虽受印象乐派影响，但他的音乐，富于明晰节奏，端正曲式；同时节奏自由，大胆而富色彩的和声，打破因袭形态的倾向，每一乐曲均匠心独运，洋溢着精妙洗练，与纤细优雅的特性，和有如异国般斑斓的色彩却能共存，往往能于法国古典精神中，注入新的生命活力。

《库普兰之墓》便是在法国古典精神中，注入新的生命活力的经典作品。库普兰（Francois Couperin, 1668-1733）是和巴赫同时代的法国作曲家，也是著名管风琴与竖琴家，他的作品给后世深远影响，同时显露法国音乐特色，库普兰家族，有五代接连活跃于巴黎乐坛。拉威尔终身爱好并崇拜库普兰、拉莫和莫扎特的音乐，他以现代风格，根据库普兰的古典曲调写成的《库普兰之墓》，一般理解是为颂赞法国音乐先驱库普兰，曲题中的墓，应为“纪念碑”之意。也就是说，拉威尔以这首“音乐纪念碑”表达他对库普兰崇敬之情。

不过，拉威尔曾解释说，他的创作并非对库普兰的个人颂扬，是借库普兰代表的优雅法国文化的消逝追念怀想，是向十八世纪法国音乐致敬。不过，在这组钢琴套曲的总谱上，每一乐章都分别题献给当年在战火中为国牺牲的七位战友（其中第四首是同时题献给一对兄弟Pierre和Pascal Gaudin）；同时，在他完成这套组曲之前的1917年1月，他挚爱的母亲突然逝世对他所带来的打击，让人相信尽管乐谱上没有任何记录，但这套组曲亦应会记录下他对亡母的深厚感情！

无论拉威尔的创作动机如何复杂，这套组曲每个乐章都是以一种巴洛克时期的键盘舞曲体裁为蓝本创作。一般的舞曲作品多通俗而轻快，拉威尔的舞曲却处理得典雅精致、明晰优美，即使非常活泼的舞曲，在繁杂的配器、丰富的色彩中，仍能散发出淡淡的高雅，为此，每一乐章的情绪内容所带来的音乐美感都很容易掌握和欣赏。

1.前奏曲
活跃流动，织体简单的音乐，快速的装饰音有如“无穷动”，流畅灵动的三连音，长流不息，仿佛是混合了无数色彩的声音形成的漩涡，那种流动感让人感到舒畅无比。
2.福兰纳舞曲
小快板的音乐，体裁来自一种古老的意大利民间舞曲，大量的和声却以现代手法来处理，是把古老典雅，稳重古典的传统舞曲格调，与尖锐创新的二十世纪和声混合，形成有趣对比的乐曲，曲终前仍散发出超然独特的韵味味道，是组曲中的杰作，亦是对十八世纪简明清晰且典雅的风格的回应。
3.小步舞曲
慢板音乐。小步舞主题带点民歌风，和利戈东舞曲的第二段接近，但弥漫着一种思古幽情，在超凡脱俗中，带有盼望、期待、焦虑、失望、无奈等情感变化，但始终保持着高贵感伤的诗意。由小步舞曲主题衍生出来的扩展尾声部分，则以带有戏剧性的音响结束。
4.利戈东舞曲
来自法国普罗旺斯的古老舞曲，共分三大段落，第一段快速且相当活跃，和声丰茂，第二段慢速，略带伤感但亲切的田园诗歌，与首段相对照，第三段则是第一段浓缩再现。

肖邦：F小调第二钢琴协奏曲，作品21
肖邦一生仅创作了两首钢琴协奏曲，创作时间十分接近，都在出国前的一段时间所写，先写的是F小调（1829年），当时才十九岁；首演成功才续写E小调，时年二十岁，1833年出版，较更早完成的F小调更早出版，编号为作品11，被列为第一钢琴协奏曲；F小调1836年才出版，编入作品第21号，也就是这场音乐会演奏的，被列为第二号的钢琴协奏曲。
肖邦这两首钢琴协奏曲，都是在“幸福日子里”的作品，“第二”更是肖邦创作大型交响乐的第一次尝试。两首协奏曲的钢琴声部都很美而有力，主题素材的安排也很有条理；但相对地，乐队部分却比较贫弱，以感觉细腻著称的肖邦，结构庞大的协奏曲及奏鸣曲，未能得心应手，在管弦乐技巧上，显得较为贫弱无力，与其他古典时期的同类作品相比，在结构上难免见拙，但绚丽的钢琴技巧，却充分发挥其独特的美感。其中，以“第一”构思较大，演奏效果亦较华丽，两首作品脆弱的管弦乐部，有许多名家加以重新配器加强。
肖邦创作这两首协奏曲时，青春焕发，天真烂漫，诚挚的心灵还未体验过忧虑与思念的苦痛。他把对比部分安排在连接部和结束部，形成大段落的、展开性的、显示华丽技巧的部分，在乐章中构成一种动力性因素。因此可以说，肖邦的快板乐章不是戏剧性的，而是抒情性的华美的诗歌。
肖邦的第二钢琴协奏曲并无“第一”的华丽色彩，但更富有浪漫幻想情趣，这与该曲的创作背景很有关系。话说1830年3月肖邦寄给密友沃伊奇夫乔斯基（Tytus S. Woyciechowski, 1808-1879）的信中有这样的一段说话：“我很感伤，因为我发现已坠入情网。在这六个月以来，我每晚都梦见她的倩影，但我还不曾和她交谈过一言半语。在思念她的时候，我写成了协奏曲中的慢板。”
肖邦当时对声乐系的同学康斯坦莎一往情深，两人于1828年一次音乐会中邂逅，她美丽的歌声与容颜，让肖邦大为倾倒，奈何性格羞怯的肖邦，始终不敢向她表白爱意。及后，1830年10月，康斯坦莎还在送别肖邦的音乐会上独唱，但这首协奏曲并未题赠给她，题赠人是肖邦很熟恪的黛菲娜·波多卡伯爵夫人（Countess Delfina Potocka）。 肖邦的第二钢琴协奏曲于1830年3月17日在华沙的国家剧院（National Theater）首演，肖邦亲自独奏钢琴，由华沙歌剧院的总监库尔宾斯基（Karol Kurpinski）指挥。

第一乐章﹕庄严的，F小调，4/4拍子
快速豪壮的乐章。采用传统的奏鸣曲式双呈示部结构，首次乐队呈示较简练，先由管弦乐合奏，再由弦乐奏出优美的第一主题，旋律从容悠扬，和声纯朴，焕发着青春光辉，光明和美好，意境崇高优雅，夹杂几分忧郁和青年人的浪漫感伤。接着双簧管奏出第二主题，是肖邦所写优美动听的旋律之一，再转由第一小提琴接奏，明亮宁静的抒情色调，同前一主题并无太大对比。
第一呈示部经过展开后，进入第二个呈示部，独奏钢琴登场，有较多发挥，钢琴由一小段引子引入，自由发展和丰富第一主题，饰以各种细小乐句，并带有忧郁的旋律片段，但随即接上的连接段爆发出果断、刚毅的力量，与前后两个主题明朗愉快的情绪相映成趣，呈示部的结尾段也很突出，晶莹、灿烂，充满热烈激情与勃勃生气。
随后便是以第一主题动机来展开做中心的发展部，经过长足发展，且保持愉快热烈的情调。再现部变得较呈示部更富于动力感和更激情活力，第一主题只稍露面，而结尾段的乐句得到充分发挥，最后还是以第一主题的动机有力地结束。

第二乐章﹕小广板，降A大调，4/4拍子
肖邦在第二乐章倾注了他对康斯坦莎的恋情，在创作这乐章时“心里不断想着她”，有人把这一乐章称为“康斯坦莎的音画像”。具有夜曲风的甜蜜的主题，含有肖邦对康斯坦莎缱绻的深情，充满着爱的憧憬与温婉的感情。
三段体结构。基本主题在弦乐组与木管乐组短小的对答引子后，由钢琴以优美纤弱的手法奏出，加以美丽的变奏，是渴望爱情的内心深情流露，旋律进行的装饰发展手法丰富多样，开阔的琶音乐句，常同音阶式进行，同音反复的颤音相交替，流畅如歌的咏唱旋律，表现手法丰富多样。
中段情绪出现转折，深情幻想转为热血沸腾的激情，弦乐组提供颤音背景，气氛有点神秘紧张，钢琴宣叙调式乐句，成为激越恋情的奔泻，掀起情感的高潮。高潮过后，基本主题重现，原是抒情格调，最后以开始时的对答作结。整个乐章像是一幅绮丽的音乐画像，肖邦将梦中情人康斯坦莎的神韵与丰姿，巧妙地描绘出来。

第三乐章﹕活泼的快板，E小调，3/4拍子
肖邦早期作品深具的民族特点，在最后乐章中表现得最为明显。终章以回旋曲式写成，是一段绚丽的音乐，展现的是节日舞蹈的场面。乐章开始时，钢琴奏出步调急速的第一主题，特意标明“纯朴但极优雅”，成为整个乐章的特色。第一主题是一首圆舞曲风的美妙旋律，拥有鲜明舞蹈特点。这一主题反复陈述，带入乐队全奏，音响效果强烈，生动地拱托第二乐章主题的优雅，和接着而来的连接段三连音乐句的轻巧。
接上以玛祖卡舞曲风味的第二主题，同样直接由钢琴奏出，热情焕发的玛祖卡舞曲旋律，坚实的顿脚声呈示不同的舞姿，仿如一幅生活风俗画，与第一主题交相辉映，是一段深刻缠绵的旋律，具有浓厚的波兰地方色彩。
发展部疾速而优雅的三连音，与乐队猛烈的全奏成为最引人入胜的元素，和第一乐章的再现部一样，主题的再现较呈现部更为简练，但更富动力。长段华丽的尾声由圆号的号召性独奏乐句引入，蓬勃的活力和灿烂的光辉，以欢乐情绪结束全曲。
撰文：周凡夫

【下半场的音乐】

勃拉姆斯：F大调第三交响曲，作品90
德国作曲家约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）是浪漫主义时期西方音乐极为重要的代表人物、维也纳的音乐领袖。他创作的音乐体裁广泛，结构复杂，展现出极精湛的作曲技巧。他与瓦格纳、李斯特等音乐家在作曲理念上的分歧引发了西方音乐史上重要的论战。

勃拉姆斯生在汉堡一个贫寒的家庭。少年时代，他不得不在码头边的酒馆里弹琴供人们取乐，以此赚取微薄的收入补贴家用。但他非凡的音乐才华是贫寒不可掩盖的。1853年，勃拉姆斯在巡回演出的旅途中结识了作曲家罗伯特·舒曼和他的妻子钢琴家克拉拉。他的人生自此迎来转机。

彼时的舒曼已是成就卓著的音乐家。他对勃拉姆斯的才华极为赞赏，专门撰写文章向公众介绍这位年仅20岁的音乐奇才，称他是“贝多芬的继承人”，“必能完美地表达这个时代”。这些赞誉为勃拉姆斯赢得了声望，也制造了可想而知的压力。为了不辜负舒曼的期望，勃拉姆斯对自己创作的作品倍加苛刻。他销毁了大量在他看来不足够完美的作品。这导致他传世的作品很少。当然，每一部都是经典。

勃拉姆斯和舒曼维持了终身的友谊。舒曼在人生最后的几年里精神失常，杂病缠身。勃拉姆斯帮助他料理家事。在此期间，勃拉姆斯与克拉拉·舒曼的友谊日渐深厚。克拉拉也成为勃拉姆斯音乐的忠实拥护者。有学者认为二人之间存在柏拉图式的爱情。当然，关于这一点，后人也就不必多加揣测了。

作为作曲家，勃拉姆斯在1850年代崭露头角。1868年，勃拉姆斯的大型合唱作品《德意志安魂曲》首演大获成功，巩固了他在欧洲音乐界的领袖地位。在此期间，勃拉姆斯的支持者与瓦格纳、李斯特等人代表的新德意志乐派展开论战。这场论战深刻地影响了欧洲音乐界。勃拉姆斯的作品被新德意志乐派批评为“老调过时”，但他的支持者则将他视为最后一位真正伟大的“古典主义”作曲家。勃拉姆斯坚持的德国古典音乐传统继承自贝多芬、莫扎特、海顿、巴赫，并对德沃夏克、雷格尔等人产生了直接影响。

《第三交响曲》是勃拉姆斯50岁时的作品。勃拉姆斯的交响曲以结构复杂著称，因而较为晦涩难懂。《第三交响曲》可能是勃拉姆斯所有交响曲中最简洁易懂的一部，也因此最受公众的欢迎。

作品的第一乐章始于一个由三个音符组成的动机。这个动机将在第一乐章中反复出现，并在第四乐章中再现。在这个简短的动机之上，弦乐奏响庄严的第一主题。有学者认为，这一主题直接来自舒曼的《第三交响曲》。温和的第二主题由管乐引入。音乐在展开部呈现出强烈的躁动不安。再现部回归和煦明朗。第一乐章在安宁的氛围中结束。

第二乐章出现了类似民谣的简单主题，接续着第一乐章结尾的安宁。在进行到三分之一时，音乐的节奏放缓，管弦乐彼此呼应。这将在第四乐章以巨大的力量重现。再现部回归了民谣式的特征。第二乐章的结尾安详，却似乎酝酿着悲剧的气氛。

第三乐章是勃拉姆斯创作的最优美，也最忧郁的音乐之一。乐章始于一段暗淡而动人的旋律，主题由大提琴演奏。乐章的中段由木管演奏，隐隐透露出忧愁。再现部中，管乐吹奏之前由大提琴演奏的旋律。难掩的忧愁逐渐变为深沉的慨叹，继而是无奈的沉吟。

第四乐章延续着第三乐章忧郁的氛围。一段以弦乐为主的紧张、低沉的旋律拉开序幕，令人产生不祥的预感。随后，第二乐章中管弦的呼应再度闪现。音乐在发展中出现一个短促的高潮，预示着更大规模的斗争即将爆发。随后的第二主题是光明、快乐，但短暂的。在展开部，接连的高潮将斗争推向不可调和的巅峰。斗争过后，再现部趋于柔和、克制。最终，乐曲迎来安详的结尾。

撰文：邓一丁