爱德华·格里格
《培尔·金特》第一组曲和第二组曲
爱德华·格里格（Edvard Grieg, 1843-1907）成为挪威音乐的代表人物，多少有些出人意料。他的家庭文化背景基本是丹麦式的，在斯堪的纳维亚诸邦中最贴近德意志文化，其母亲曾在汉堡接受过扎实的德式钢琴训练。格里格本人15岁时被送往莱比锡音乐学院学习。1864年，也就是从莱比锡回国两年后，他与特立独行的挪威小提琴家奥勒·布尔（Ole Bull, 1810-1880）共度了一个夏天。布尔开始引导格里格对挪威民间文化产生兴趣。那年冬天，他在哥本哈根遇到了理查德·诺尔德拉克（Rikard Nordraak, 1842-1866，挪威国歌作曲者）——此人只比格里格年长一岁，却已被视为挪威民族主义音乐界的巨大希望——格里格由此彻底转向了浪漫主义民族乐派。两年后诺尔德拉克去世，格里格继承了挪威音乐捍卫者的衣钵。

此后十年间，他的作品——包括钢琴协奏曲、挪威民歌钢琴改编曲，以及与剧作家比昂松（Bjørnstjerne Bjørnson, 1832-1910，挪威国歌作词者）的合作——巩固了格里格的声誉。因此，1874年1月，当亨利克·易卜生（Henrik Ibsen, 1828-1906）邀请他为诗剧《培尔·金特》创作配乐时，一切显得顺理成章，尽管两人性情相去甚远。该剧由挪威民间故事《培尔·金特》改编而来，易卜生相信该故事有事实依据。剧中几个人物均以易卜生自己的家庭成员为原型，尤其是他的父母克努德·易卜生和玛丽兴·阿尔滕堡。这五幕诗剧，一个建立在拖延与逃避之上的人生故事，在首演时饱受争议，但现在已是挪威戏剧的代言作品。

易卜生在德累斯顿写来一封长信，谈及他终于要将《培尔·金特》第三版搬上舞台的计划，信中还包括一些关于音乐的详细想法。格里格欣然接受，以为只需为易卜生信中提到的地方谱写音乐。然而，最终的任务膨胀至全剧五幕二十多段配乐，格里格发现这项工作并不合意。那年夏天，他在给朋友的信中写道：“《培尔·金特》进展非常缓慢，秋天前不可能完成。这是个极其棘手的题材，除了一两个部分——比如索尔维格演唱的那段——其余都很难处理。我已经完成了那一段。我还为多弗莱山妖王洞窟写了一段音乐，说实话我自己都听不下去，它散发着牛粪味、极端的挪威主义以及自我满足！但我希望其中的反讽能够被人感受到。”

事实确实如此。那首曲子就是《在山妖王的洞窟中》，如今已是格里格最著名的作品之一。乔治·伯纳德·肖在评论1889年伦敦的一场演出时称其为“一段喧闹而奇异的乐趣”，同时也抱怨说整首曲子仅由一个乐句反复构成。这话没错，但却没有抓住要点。这首短小的曲子，如同拉威尔那首长得多的《波莱罗》，是一首在管弦乐色彩和力度变化上构思极为精妙的作品。

易卜生的《培尔·金特》不是一部按部就班的戏剧，而是一场关于“自我”的哲学狂想曲。让我们用另一个视角的方式——以“叙事诗”的韵律，讲述这个挪威浪子的奇幻漂流。

年轻的培尔·金特是个满嘴跑火车的乡村混混。他在朋友的婚礼上绑架了新娘英格丽德，将她抛弃在山顶——仅仅因为“我想要更美的”。母亲奥丝气得发疯，但培尔转身就遇见了真正的爱人索尔维格。她清澈如泉水，他却选择逃入山妖王国，因为“做人太累，不如做妖”。山妖国王告诉他：“山妖的格言是对自己负责就够了，人却要顾这许多。”培尔选择了前者，差点与山妖公主结婚，甚至装上了尾巴。当索尔维格追寻他的脚步而来，他却不敢面对她的纯洁——因为他已“不再是原来的自己”。

从山里出逃后四十年间，培尔成了「国际商人」，贩卖奴隶；又在沙漠扮作先知，试图娶回阿拉伯女子阿尼特拉。他在疯人院目睹开罗疯子们“自我膨胀”到极致——一位病人宣称“我们都是自己宇宙的皇帝”。培尔终于明白：背离他人的爱，所谓的自由不过是精致的自私。最终他决定回头，回乡的船上，培尔目睹水手同伴被风暴吞噬。他遇见一个神秘的纽扣收藏者——死神的隐喻：“凡是没有活出真我的人，就像未完成的纽扣，要熔掉重铸。”培尔惊恐地发现：自己一生像剥洋葱，剥到最后没有芯。

白发苍苍的培尔回到挪威，路过大雨滂沱的森林。一个苍老的声音从木屋传出：“培尔，你回来了。”是索尔维格，她用一生在等待。他问：“我真正的自我在哪里？”她回答：“在我心里，在我歌声里——从第一天起就以爱保存的，就是你全部的意义。”培尔·金特倒在爱人怀中，纽扣收藏者悄然退去。索尔维格开始哼唱摇篮曲——易卜生告诉我们：被爱完整接纳的生命，哪怕满身伤痕，也不需要被回炉重铸。

这部戏不只浪子回头，而是隐喻我们每个人：在寻找“我”的路上，是否早已和真正的自己擦肩而过？

诗剧于1876年2月在奥斯陆首演取得巨大成功，但在当时，戏剧哪怕再成功，也不能年年复排，总要演新剧目，而但格里格的配乐却叫人无法忘却。这两套组曲（第一组曲，作品46号，于1888年出版；第二组曲，作品55号，于1893年出版）各四个乐章是格里格在《培尔·金特》首演后的十几年间选取出版，在音乐会舞台上长盛不衰，而全本配乐因长期不演出而被掩盖在剧院书库的深处，直到1908年才被出版，此时格里格已去世一年了。

《第一组曲》以令人追忆往昔的《晨曲》开篇，该曲对应原剧第四幕的开场，地点在北非。格里格曾写道：“我想象在第一强音处，阳光穿透云层。”《奥塞之死》描绘的不是培尔在母亲临终前的狂野幻想，而是以低吟浅唱的弦乐表现她对死亡的凄凉预感——这段音乐贯穿第三幕的始终。《阿尼特拉舞曲》——“一支柔美的小舞曲，我非常希望它能听起来精致而优美”——描绘的是装扮成先知的培尔在阿拉伯世界被一位贝都因（阿拉伯游牧人）酋长的女儿轻歌曼舞地诱惑。组曲以第二幕的《在山妖王的洞窟中》结束，在这一幕中，培尔在梦境中遭遇了山妖王宫廷的敌意。

《第二组曲》以第二幕开头《诱拐新娘》的激烈场景开场，那是婚礼失败后的场景，伴随着英格丽德的哀叹。《阿拉伯舞曲》出自第四幕中间部分，在贝都因营地，就在《阿尼特拉舞曲》之前。第五幕的前奏曲《培尔·金特的归来》描绘了海上风暴，培尔在返回挪威的途中遭遇海难。此时的培尔已是一个脾气乖张的老人，他反思自己一生中那些未曾选择的道路，认为如今虚度了年华。他听到亡母的声音，与死神问答；在绝望的第五幕结尾中，他将来到索尔维格的小屋——那是他在前几幕中爱过又离开的女人。索尔维格用一首摇篮曲安慰他，但为《第二组曲》收尾的并不是这段音乐，而是她在第四幕末尾那首柔情万种的《索尔维格之歌》，预示了她最终对他施以救赎的深情。

撰文：李鸿远

理查·施特劳斯
《唐吉诃德》，作品35
施特劳斯的交响诗《唐吉诃德》的故事取材自1605-1615西班牙作家塞万提斯（Cervantes 1547-1616）所作的著名同名长篇讽刺小说。将年近半百的唐吉诃德老爷，沉溺于古代骑士小说，终于发狂离乡背井，到处冒险的故事，成功地转化成为谐趣幽默的音乐。

施特劳斯曾说过选取该故事来创作的动机，如能明白，当有助于这首交响诗有更深层的了解。他是这样说的：“生活中某个时期，我们身上都会有点唐吉诃德的精神。这对人人都适用，特别是对艺术家，我们内心充满种种理想，同时亦尽最大努力，为世界保持美的、正义的和高尚的东西，就像唐吉诃德，自称自己是英雄，却又经常气馁，被最小的敌人击败。不过，谁也不愿意自己就是这个带着悲戚面貌的骑士！然而一次又一次，我们被迫从理想的云端跌进无可奈何的现实。这种切身体会，就是我选择这个主题的首要理由。当然，我也非常喜爱小说中的其他人物，喜欢他们各自独特的个性与冒险。但这个主题最令人着迷之处，似乎是唐吉诃德所在那个世界的外表，与其内在的残酷现实所形成的对比，这种对比性，尤其在音乐中更令人喜爱。最后激励我的动机是一系列个人经历，使我不得不承认自己扮演了一个不情愿的，我们这个时代的唐吉诃德式的滑稽英雄。这些体验相互间的联系，就如一个命运主题在不同形式下的再现。因此这个作品采用主题变奏的基本曲式结构便最适合不过。”

可见施特劳斯创作这首交响诗的背后，带着个人自况是唐吉诃德的心态。采用主题变奏的曲式亦有其深意，施特劳斯将这部作品称为“一个骑士性格主题的幻想变奏曲”，就更是很好的脚注。由此可见，交响诗中的骑士唐吉诃德并非一般人认为的喜剧人物，曲中代表唐吉诃德的独奏大提琴，无须要有任何滑稽可笑的表演，而是悲剧命运，一种骑士风度和高尚情感，吸引着唐吉诃德去为最崇高的道义上的理想而折断长矛。

唐吉诃德的幻想
其实，直接触发施特劳斯于1897—98年写成交响诗《唐吉诃德》的，则是来自法国著名画家杜米埃（H.Daumier 1808 – 1879）于1868年绘画的唐吉诃德的油画像，让他引发出创作灵感，用独奏大提琴代表主人翁，中提琴代表仆人桑丘·潘沙，犹如是一首大提琴协奏曲，却以交响变奏曲方式发展。由引子、主题，导出十段变奏和尾声，全曲共分十三个段落，不停奏出。每段变奏都在描写故事中的情节，栩栩如生描画了落魄骑士的荒唐与梦。

引子：在明快优雅甘美的木管简短“开场白”后，第二小提琴组首先奏出唐吉诃德主题片段：旋律洒脱、飘逸，表现唐吉诃德吉诃德沉迷骑士小说的幻想性格。其中还有一个重要动机，表现他热情性格的一面，由中提琴奏出。这个动机在以后的变奏中多次发展。唐吉诃德主题后，双簧管奏出可爱曲调，表现唐吉诃德理想情人杜尔茜妮雅（Dulcinea）的“情人主题”。这一温柔、妩媚的主题很快又被充满激情，表现唐吉诃德渴望冒险，由三支小号发出的战斗号角式的音调代替，仿佛杜尔茜妮雅被许多坏骑士包围，凌厉的铜管乐器和弦乐高鸣，随后“情人主题”与热情主题交织，勇敢骑士去营救她……乐队逐渐掀起轩然大波，唐吉诃德陷入了激战的幻觉……表现唐吉诃德热情的主题在各个乐器组广为发展，最后变形为小号铿锵有力的战斗号角音调，随着激烈的全奏和竖琴的滑奏，乐队以最强音奏出几个强烈可怕的和弦，片段的乐句，崩溃的旋律，表现喜欢夸大胡想的唐吉诃德受骑士小说支配，理智狂乱。引子就在这未解决的不协和和弦上结束。

主题：引子之后出现完整的主题部分，包括两个段落，一个由独奏大提琴演奏的唐吉诃德“骑士主题”。在以后的变奏中经常由独奏大提琴演奏，代表唐吉诃德。另一个是低音单簧管和次中音号演奏，带有滑稽意味的重奏，代表性格随和粗鲁的肥胖忠仆潘沙的“仆人音乐”。在小说中，唐吉诃德是一个瘦高个子，潘沙却是个胖子，这两件乐器恰好表现出潘沙的行动迟缓。潘沙的“仆人主题”最后由独奏中提琴完成。在以后的变奏中，这个主题经常由独奏中提琴演奏。

变奏一“大战风车”：这个变奏采用了对称的五段结构形式，第一个段落开始以独奏大提琴演奏变形的“骑士主题”，低音单簧管演奏“仆人主题”，两者同时结合在一起，前者悠闲自在，不紧不慢，后者心急火爆，风驰电掣，构成鲜明对比。第二个段落，在这两个主题的背景上，演奏出“情人主题”，显示唐吉诃德和潘沙的行动受梦中情人支配。第三个段落，表现大战风车的经过。独奏大提琴演奏直线上升，横跨四个八度的音阶式走向，表现唐吉诃德一跛一拐地行进，风车转动，唐吉诃德受到巨人攻击，骑马持矛向风车冲去。这个主题在高音上扩大节奏时，管乐器演奏一个急速的上行的跑句，后面紧跟着竖琴的滑奏，表现唐吉诃德被风车叶子打下马。第四个段落，他不明白这到底是怎么回事，独奏大提琴奏出“情人主题”的片断。第五个段落又回到“骑士主题”。

变奏二“追击羊群”：唐吉诃德向一群在草原上悠闲吃草的绵羊疯狂地追赶攻击，以为这是一大队凶猛的敌军。变奏曲以三部性结构写成。首先是独奏大提琴将唐吉诃德热情主题变形为冲击性的音调，随后木管组奏出懒洋洋的仆人主题，仆人与主人形影不离，但冒险积极性不高。变奏中间部分中提琴分为十二个声部，逼真地表现羊群的叫声。随后木管组奏出牧人的号角声。第三部分，大战开始，弦乐组演奏冲击音调，管乐组则模拟被惊吓的羊叫声。最后牧羊人用石头狠狠地掷他的头，才清醒过来停止这场滑稽的战争。

变奏三“主仆争吵”：唐吉诃德与仆人发生争吵，仆人厌烦主人的疯狂行为，催促他回程，但唐吉诃德极力反对，两人激烈争执。变奏分为三个部分，开始是变形的唐吉诃德主题和仆人主题的交替出现。中间部分是仆人的讲述，在旋律、节奏及和声上都极其平稳、和谐，表现仆人喜好舒适安逸的生活。第三部分是唐吉诃德与仆人的再度争吵，以及唐吉诃德的讲述，他要做一个高贵骑士，要追求理想。这是一个抒情段落，由唐吉诃德热情的主题衍变而成，其间三次穿插杜尔茜妮雅主题的片段。

变奏四“冒险攻击”：唐吉诃德把一群朝香客当作诱拐杜尔茜妮雅的匪徒，奋不顾身厮杀过去，不幸反挨了一顿毒打，非常谐趣的音乐。变奏也分为三段。开始仍是唐吉诃德热情主题的变形，他又要发动新的冲击了。中间是一首朝香客之歌，反复这一主题中途，冲击性音调插入，唐吉诃德再向朝香客攻击。第三段变奏以朝香客的主题与冲击音调交织在一起。朝香客不理会冲击，继续唱着歌赶路。最后，冲击性音调渐弱，低音单簧管和次中音号演奏了“仆人主题”中富有特征的上行六度音型，继以一连串全音下行的音型，描写仆人守护着主人进入梦乡。变奏的末尾，大号和低音大管模拟唐吉诃德入睡后的鼾声。

变奏五“骑士守夜”：对称结构的变奏曲，“守夜主题”开始，接上“情人主题”、“骑士主题”后，再回到“情人主题”和“守夜主题”。“守夜主题”由唐吉诃德热情主题变形而成，以独奏大提琴奏出。“情人主题”同样由独奏大提琴奏出。大提琴在变奏中渲染出的唐吉诃德的思想世界，生动地描绘出唐吉诃德悲伤地坐在篝火旁，专心守夜，梦想着英雄的业绩和胜利，沉迷在理想中的情人杜尔茜妮雅的恋爱幻觉中。“骑士主题”首次变为小调。

变奏六“错会情人”：仆人与唐吉诃德开玩笑，指着一位粗俗丑陋的乡村姑娘说是他的情人，唐吉诃德亦以为情人出现在面前，欣喜若狂，搞出一场闹剧，弄清楚后断定是巫师捉弄他。变奏分三段，前后两段是以木管乐器和铃鼓演奏的活泼滑稽乡村姑娘形象主题，中段是转回大调的唐吉诃德主题。末尾，这场闹剧不过是一个假想。

变奏七“空中驰骋”：唐吉诃德和仆人被人蒙住双眼，滑稽地骑上木马，来回狂奔，幻想着自己在幻想着在空中飞行。这段管弦乐法颇为出色，还把鼓风机搬上舞台，产生逼真的风声效果。这一段落由圆号奏出唐吉诃德热情主题的变形、伴以木管组和弦乐组的大幅度上行和下行走句，以及鼓风机的风声，描绘唐吉诃德的空中飞巡。一个持续低音贯穿整个变奏，暗示那只是幻觉，现实一直在地面上。

变奏八“航行翻船”：唐吉诃德看到一条空船，认为是帮他完成神圣骑士使命的魔舟，于是和仆人乘了上去，幻想着水车是一座城堡，要去营救一个被囚禁的西班牙王子，奈因潘沙太胖，小船不胜重负，很快沉没，主仆两人狼狈爬上岸，已成湿淋淋的落汤鸡。变奏主题是由唐吉诃德主题变形而来的“船歌”，翻船时用弦乐组有力的拨奏和弦描写，得庆生还时，木管乐器奏出虔诚的祷歌，主题亦由唐吉诃德主题的变形而来。

变奏九“冲击神父”：唐吉诃德将两位神父误为是与他作对的巫师，加以冲击，神父莫名其妙地落荒而逃。这段诙谐曲似的变奏曲，前后两段仍是由唐吉诃德热情主题变形而成。中间乐段由两支大管以对位的形式奏出，四平八稳的音乐，是两位神父的对话。

变奏十“骑士败走”：为使唐吉诃德从疯狂中清醒，朋友化装的“白月”骑士与唐吉诃德决斗，将他打败，并劝他回家过安静的田园生活。变奏中借用了第二变奏中的牧人号角音调，隐喻田园生活。变奏末尾，半音下行乐句表现唐吉诃德沉重的心情。

尾声“骑士之死”：唐吉诃德终于清醒过来，沉静的音乐充满着悲伤的气氛。年老的唐吉诃德病倒床上，回忆着往事，在昏睡中平静地追忆他的梦幻、理想，脸上露出安祥的微笑，不久就昏迷不醒，最后安然逝去。真挚、动人的乐句，犹如是唐吉诃德临终前发自内心的独白。最后，音乐渐趋平静，独奏大提琴奏出时断时续的主题片断，仿如是即将熄灭微弱烛光。末尾，乐队以两个微弱的悠长音调结束全曲。

撰文：周凡夫