伊戈尔·斯特拉文斯基
《夜莺之歌》
伊戈尔·斯特拉文斯基（1882-1971）是20世纪音乐界最伟大的革新者与塑造者之一。其创作生涯以风格的多变与突破著称，大致可分为俄罗斯时期、新古典主义时期和序列主义时期。而他与传奇经理人谢尔盖·佳吉列夫及其“俄罗斯芭蕾舞团”的合作，无疑是其早期成就的催化剂与引爆点。

斯特拉文斯基的芭蕾音乐远非舞蹈的附庸，它们是具有独立生命的、高度发展的交响戏剧。他打破了柴可夫斯基以降的浪漫芭蕾传统，将音乐从服务于舞步的桎梏中解放出来，使其成为叙事、描摹心理、营造氛围的核心驱动力。这种“音乐主导”的理念，为20世纪的芭蕾乃至整个舞台艺术开辟了全新的道路。

正是佳吉列夫的委约，将这位当时尚名不见经传的里姆斯基-科萨科夫的学生，推向了世界舞台的中央。1910年的《火鸟》一鸣惊人，斯特拉文斯基以绚烂夺目的管弦乐色彩和鲜明的民间旋律，赋予了芭蕾音乐前所未有的交响性与戏剧张力。1911年的《彼得鲁什卡》更进一步，他用复杂的不协和和弦（著名的“彼得鲁什卡和弦”）和充满城市活力的节奏，刻画了一个木偶的悲欢，音乐中的讽刺与悲悯令人震撼。而1913年的《春之祭》则引发了音乐史上最著名的骚乱，其原始、暴烈、颠覆性的节奏与和声，彻底重塑了音乐的时空概念，也确立了斯特拉文斯基作为时代先锋的绝对地位。

斯特拉文斯基与《夜莺》的缘分始于1908年，当时仍是学生的他受莫斯科自由剧院委约，开始创作同名歌剧。第一幕完成后，因《火鸟》《彼得鲁什卡》《春之祭》等一系列更紧急的委约而中断。直至1913-1914年，他才续写完后两幕。此时，他的音乐风格已发生巨变，导致歌剧前后幕次风格迥异。1914年5月，完整版歌剧《夜莺》由皮埃·蒙都指挥佳吉列夫的俄罗斯芭蕾剧团，在巴黎歌剧院演出。

1916年，为满足佳吉列夫对新芭蕾剧目的需求，斯特拉文斯基同意将歌剧改编。他舍弃了风格较传统的第一幕（仅保留“渔夫之歌”旋律），主要取材于后两幕更具现代感的音乐，于1917年创作出独立的交响诗《夜莺之歌》。1919年12月，该作率先单独在日内瓦首演。1920年2月，由佳吉列夫制作、马辛编舞、著名画家马蒂斯设计布景服装的芭蕾舞剧版《夜莺之歌》在巴黎首演，完成了这部作品从歌剧到纯音乐再到视觉舞台艺术的循环。

汉斯·克里斯蒂安·安徒生的童话《夜莺》是一个充满诗意与哲思的寓言。故事发生在遥远的古代中国，皇宫御花园里一只其貌不扬的灰夜莺，歌声却美妙绝伦，能使闻者落泪，甚至缓解皇帝的病痛。然而，当日本天皇进献了一只镶嵌宝石、能唱固定曲调的机械夜莺后，喜新厌旧的宫廷便冷落了真夜莺，它被迫飞回自由的森林。后来，皇帝病重，死神降临，机械鸟因发条损坏而沉默。此时，真夜莺悄然飞回，它动人的歌声不仅驱走了死神，也感动了皇帝。皇帝恳求它永远留下，但夜莺拒绝了，它承诺将栖身于窗外的枝头，为皇帝和所有百姓歌唱，因为它认为“眼泪”比宫廷的珠宝更有价值。故事在夜莺“事物在比较之下，才会显出真价值”的箴言中结束，歌颂了自然、真诚与自由的艺术，高于一切人工的、僵化的虚伪之美。

交响诗《夜莺之歌》是一部色彩斑斓、叙事生动的管弦乐杰作，它完美展示了斯特拉文斯基在《春之祭》震撼世界之后，所探索的另一条精致、细腻而充满东方情调的音乐路径。全曲可分为三个连贯的部分，紧密对应童话的情节发展。

第一部分：中国皇帝宫殿的盛宴。精巧的引奏渲染了皇帝的宫殿，其后喧嚣热闹的“中国进行曲”开场，作曲家运用五声音阶、清脆的打击乐（如钟琴、钢片琴）和快速流动的音型，描绘出其想象中中国宫殿的金碧辉煌与宫廷宴会的浮华喧闹。弦乐与木管疾速奔跑的音符，宛如宫女穿梭、衣袂生风，形象地再现了安徒生文中“让花钟鸣响的穿堂风”。

第二部分：两只夜莺。这是全曲对比最强烈的核心段落。「真夜莺」的歌声首先由长笛在高音区奏出一段极其华美、自由的华彩乐句，随后旋律交由小提琴，在钢琴、竖琴晶莹剔透的伴奏背景下，歌唱变得温暖而深情，充满自然的灵性。「机械夜莺」的登场则充满讽刺：短笛、长笛和双簧管以呆板的节奏、循环的单调音型，模仿着机械转动与重复的鸣叫，音乐虽也明亮精巧，却毫无生气。两个形象的并置，是安徒生寓言的音乐化身，也是斯特拉文斯基对“自然艺术”与“机械复制”的深刻思考。

第三部分：皇帝的病愈与夜莺的归来。气氛陡然阴沉，低音弦乐与阴暗的木管音色预示着死神的降临，节奏拖沓，和声悬疑。当「真夜莺」归来时，它的歌声（主要由单簧管和长笛担任）不再是炫耀技巧的华彩，而变为一种宁静、抚慰、具有治疗力量的旋律。音乐逐渐恢复生机，最终，代表自然与永恒的“渔夫之歌”（一段宁静而略带忧郁的小号独奏）缓缓响起，乐曲在弦乐绵长的泛音中归于纯净的寂寥，仿佛夜莺已飞远，只留下月光下的森林与潺潺流水。

在配器上，斯特拉文斯基展现了大帅级的掌控力。他不再追求《春之祭》那般原始厚重的整体音响，而是将乐队视为一个庞大的室内乐组合，突出独奏乐器和各乐器组的“竞赛”与对话。钢琴、竖琴、钟琴等色彩乐器被提升到重要地位，营造出晶莹闪烁的印象派光影。音乐的节奏虽不乏其标志性的突兀转换与动力，但整体更为灵巧、诙谐，尤其在描绘宫廷场景时，带有《彼得鲁什卡》式的戏谑与生动。

撰文：李鸿远

谭盾
二胡协奏曲《卧虎藏龙》
这部作品是谭盾根据他获奥斯卡“最佳原创电影音乐奖”的同名电影音乐《卧虎藏龙》改编创作的。全曲共分三个乐章，正好浓缩了电影的主要故事情节和那些令人难以忘怀的动人场景。影片《卧虎藏龙》和它的音乐以中国武侠为媒介，以深厚的中国文化为底蕴，打破了当代中西文化之间的隔阂与壁垒。乐队版《卧虎藏龙》赋予独奏及乐队以别样的风韵，被媒体誉为“抒情性与戏剧性完美结合的最幽雅的音诗之一。”

谭盾工作室 提供

谭盾
琵琶协奏曲《三琶》（为三种琵琶独奏而作）
《三种琵琶的协奏曲》是谭盾创作的单乐章琵琶协奏曲。乐曲由三段乐意构成。受唐代诗仙李白《月下独酌》的诗意启发，谭盾将自己在作品中使用过的三种琵琶（现代琵琶、敦煌反弹琵琶和唐代五弦琵琶），串连起来，穿越时空：每一把琵琶，都影射出不同的敦煌音乐之梦幻。第一段的乐意“月牙泉”，演奏的是现代琵琶，与乐队呼应成禅意的风景画。第二段的乐舞“莫高泉”，独奏家用反弹琵琶边弹边舞，展现出敦煌乐舞的迷人风采。第三段的乐魂“雷音泉”，演奏的是唐代五弦琵琶，气势磅礴、豪迈幽深。琵琶协奏曲《三种琵琶的协奏曲》以乐叙诗，以诗赋乐，充满了唐代浪漫的想象与洒脱豪迈的情怀。正如唐代诗仙李白诗曰：

花间一壶酒，
独酌无相亲。
举杯邀明月，
对影成三人…

谭盾工作室 提供

伊戈尔·斯特拉文斯基
《火鸟》组曲（1919）
《火鸟》组曲来自斯特拉文斯基的同名芭蕾舞剧，是他的成名之作。舞剧的故事内容来自俄罗斯神话，在林中打猎的王子捕获了一只火鸟，又因其哀鸣而放了它。火鸟为了报答，送给王子一根金羽毛，如遇危险摇动羽毛，火鸟会飞来救他。王子去救被魔鬼卡谢依囚禁的扎列维娜公主，卡谢依正要展魔法使王子变为石像，王子摇动羽毛招来火鸟，火鸟使卡谢依与其同伙狂舞不止，筋疲力尽，又以摇篮曲使它们入睡。王子趁机砸碎了存放魔鬼灵魂的大蛋，众魔倒地而死。大家祝贺王子和扎列维娜成婚，火鸟也在欢呼声中展翅远飞。

作曲家曾在1911年、1919年，和1945年将芭蕾舞音乐改编为音乐会演出的《火鸟》组曲。后来，在音乐会上经常演出的是1919年改编的版本。这便是一般所称的《火鸟》组曲，是三套组曲中最著名和演出最多的一套。

组曲共分为四段。
1.引子、火鸟及火鸟舞、火鸟变奏曲
在小鼓的微弱滚奏中，低音弦乐声部以加弱音器的阴暗音色奏出一个起伏变化的旋律短句，管乐声部穿插其间，描绘出森林的黑暗和神秘。火鸟与火鸟舞以弦乐的颤音开始，接着与木管交替奏出分解和弦，音乐轻盈跳跃，生动描绘了火鸟的外在形象。火鸟变奏曲虽标明是变奏曲，但并非主题与变奏曲的意思，而是代表舞剧中火鸟舞蹈的音乐。

2.公主回旋曲
这是一个抒情优雅的行板乐章。在圆号的长音上，长笛奏出引子，独奏双簧管演奏了一个优美的民间舞蹈旋律。第一小提琴拉出如歌的第二主题。圆号和单簧管含情脉脉的对话。双簧管的舞蹈旋律再现。

3.魔王卡谢依之舞（地狱之舞）
以一个全奏的特强和弦开始，描写黑暗王国中群魔乱舞的快板乐章。难以忍受的节奏、闪耀的乐队色彩、互相抵触的和声、引人注目的不协和音等，刻画出魔鬼卡谢依及其同伙的险恶嘴脸。直到最后，一个乐队全奏的，仿如是具有决定性力量的强大和弦才使其戛然而止，火鸟降伏了群魔。

4.摇篮曲与终曲
神秘的朦胧感、摇篮的吱呀声、富有感染力的旋律，这是火鸟用以催眠妖魔的一段音乐。后来，音乐令人难以察觉地过渡到了终曲。圆号模仿“公主之舞”中长笛的旋律，奏起了宣告胜利的歌。各种乐器反复地诵奏着同一支旋律，不久，又以变形节奏传递到铜管乐器雄伟的进行中。最后，达到了激动人心的高潮，全曲在辉煌爆发的乐音中结束。

撰文：周凡夫