莱奥纳德·伯恩斯坦
《坎迪德》序曲
1956年12月1日在纽约百老汇首演，由格思理（ Tyrone Guthrie）导演，克拉赫麦尼克（Samuel Krachmalnick）指挥的《坎迪德》，有人视之为音乐剧（Musical），但亦有人称之为歌舞喜剧（Operetta），在两个月内只演出了七十三场便落幕，被视为并非成功之作。

《坎迪德》由剧作家赫尔曼（ Lillian Hellman）根据大文豪伏尔泰（Voltaire）的小说改写成剧本再搬上舞台。坎迪德是剧中的主角名字，是潘格罗斯博士的青年学生，一个发生在古代带有哲学性的故事，内容嘲笑腐败的贵族制度和宗教。坎迪德将要举行婚礼，国家战败，未婚妻被害，自己亦险些被处死，在家散人亡之下，只身远走巴黎，经历无数困难，残酷的现实使他难以苟同老师的乐观主义学说，决心靠自己的努力去改变命运……

《坎迪德》这部融合了音乐剧和轻歌剧的作品，尽管首演后未能实时取得成功，但在不少人的努力之下小修小改，甚至改换剧本后，这部作品一直都在舞台上上演，既有在音乐剧场，亦有在歌剧院，成为“跨界”演出的剧作。这首序曲更于1957年，由伯恩斯坦指挥纽约爱乐乐团在卡内基音乐厅单独演奏，此后该序曲便经常被抽出来，成为音乐会节目单上经常出现的曲目。

《坎迪德》的音乐由伯恩斯坦创作，配器则全由凯勒（Hershy Kayor）执笔，只有这首序曲的配器由伯恩斯坦亲自谱写。这首序曲的音型和节奏的使用法，令人想起一年后他所写的音乐剧《西城故事》中的音乐。

序曲取用了剧中的几段曲调，以剧中第一幕歌曲的动机来迅速展开，激烈的快板，狂飙且充满爆发力，虽以奏鸣曲式作成，但相当于展开部的段落，却写得相当自由。全曲充满生气活力，带有美国爵士音乐的节奏感，抒情段落亦有都市风情，从乐曲开始到曲终，节奏与节拍的变化快速，在各种音乐画面中急速切换游走，展现出一个绚丽多彩的缤纷世界，让人难以喘息，应接不暇，很是刺激。

华金·罗德里戈
吉他协奏曲《阿兰胡埃斯》
巴洛克时期开始，有不少为吉他写作的作品，但为吉他写的协奏曲则很少。其实，吉他是表现力非常丰富的乐器，但因音量较细小，很难在协奏曲中和管弦乐团抗衡。直到近代，才有作曲家尝试创作室内乐般的吉他协奏曲，1939年罗德里戈在巴黎所的吉他协奏曲，更是现代吉他协奏曲的杰作。

罗德里戈的吉他协奏曲于1940年11月9日在巴塞罗那（ Barcelona）首演，由该曲的题献者吉他演奏家马撒（Regino Sainz de la Maza）担任独奏，拉萨尔（César Mendoza Lasalle）指挥巴塞罗那爱乐乐团（ Orquesta Filarmónica de Barcelona）演出；随后于12月11日首次在马德里演出，于马德里西班牙剧院（Teatro Español de Madrid）仍由马撒担任独奏，阿兰巴里（Jesús Arámbarri）指挥。美国首次演出是1959年11月19日，由罗伯特·肖（ Robert Shaw）指挥克里夫兰乐团演出，著名吉他演奏家托尔（Rey de la Torre）担任独奏。每次演出都赢得听众热烈喝彩，可说是罗德里戈一举成名之作。

吉他协奏曲《阿兰胡埃斯》富有奇特的幻想主题，产生竖琴和钢琴般美妙的音彩。在这首协奏曲中，只懂演奏钢琴，却不懂演奏吉他的罗德里戈，极为成功地解决了吉他与管弦乐间如何相互协调和衬托的难题，吉他独奏部分，更是精彩非凡，以D大调作成，是吉他正规的调性。该曲的成功，亦让不少著名演奏家委约他写作新曲，后来他便陆续为大提琴家韦伯（Julian Lloyd Webber）、长笛演奏家高尔威（James Galway），及吉他演奏家塞戈维亚（Andrés Segovia.）创作了新作品。同时在西班牙著名竖琴演奏家萨巴莱塔（Nicanor Zabaleta）的要求下，将《阿兰胡埃斯》的吉他协奏曲改编成用竖琴和乐队演奏的版本。

标题“阿兰胡埃斯”（Aranjues），是从马德里南下，前往葛拉纳达途中一个著名小城。卡鲁罗斯一世与费利培二世，都曾在那里建筑了西班牙宫殿的离宫，建筑颇为壮丽，有“小凡尔赛宫”之称。罗德里戈为了烘托出西班牙文化灿烂期的乡愁，便采用此地名为标题。罗德里戈死后和妻子维多利亚·卡米茜都葬于当地墓园，亦可见出他对这个小城的独特感情。

该曲著名的第二乐章的创作灵感，一度被理解为来自西班牙内战时期，1937年4月26日格尔尼卡（Guernica）地毯式轰炸惨剧，直到多年后，作曲家妻子维多利亚·卡米茜才在她的自传中透露，当年创作该曲源自他们度蜜月的快乐时光，和对他们首个孩子的不幸流产而写。

第一乐章﹕精神饱满的快板，D大调
一个西班牙情调浓郁的乐章，令人联想到南欧明丽温馨的夜晚。先由吉他奏出伴奏风的和弦，接着引领出明朗的第一主题，随着管弦乐反复后，吉他加以梦幻似的变型。不久由片断的短句，堆砌成欢快的第二主题，由独奏乐器和乐队交替应和展开。

第二乐章﹕柔板，B小调
悠扬而抒情的慢板乐章。开头和管弦乐旋律相互呼应的吉他琶音，极为悦耳动听。由英国管吹出的主题，极为感伤忧怨；接近结尾处，有一段精彩绚丽的吉他华彩乐段。

第三乐章﹕温文尔雅的快板，D大调
用3/4与2/4的不规则拍子作成，热情奔放的终曲。吉他以新的生命活力，疾驰高歌，产生明丽的音响效果，充满了西班牙耀眼而灼热的阳光。

撰文：周凡夫

艾伦·科普兰
第三交响曲
阿隆·科普兰（1900-1990）被誉为“美国作曲家之声”，他一生致力于创造一种既具有坚实艺术价值、又能为美国听众所辨识与共鸣的音乐语言。他的创作生涯是一部不断探索与蜕变的编年史，其风格轨迹深刻地反映了20世纪美国社会与文化的变迁。早年留学巴黎，师从娜迪亚·布朗热，使他掌握了精湛的新古典主义技法。回国初期，他投身于尖锐的现代主义实验，并在爵士乐中寻找美国特色，创作了如《钢琴协奏曲》等“交响爵士”作品。

然而，科普兰真正的艺术突破发生在1930至40年代。他敏锐地转向了更广阔的本土资源，从阿巴拉契亚民谣、牛仔歌曲、拉丁节奏到美国本土的文学与生活图景中汲取灵感，开创了独一无二的“美国风格”。这一时期的代表作，如芭蕾舞剧《阿巴拉契亚之春》、《牧区竞技》和《小伙子比利》，以及《林肯肖像》等管弦乐作品，以其开阔的和声、如歌的旋律和清晰的织体，构建了一种既质朴又崇高、既亲切又充满空间感的音乐意象，精准地捕捉了美国的精神风貌。这种风格并非简单的民间素材堆砌，而是一种高度艺术化提炼的“Americana”（美国乡土风格）。

科普兰不仅是一位创作者，更是一位卓越的教育家、作家和文化活动家。他在坦格尔伍德音乐中心长达二十五年的教学，影响了几代美国作曲家。他的著作和公共讲座极大地普及了现代音乐。然而，科普兰的艺术人格是复杂而多维的。在确立其“大众化”风格的同时，他从未放弃音乐语言的探索，后期作品转向了更具挑战性的十二音技法。这种在“通俗”与“艰深”、“民族性”与“普世性”之间的张力，正是理解其《第三交响曲》的关键背景。这部交响曲诞生于他艺术声誉的巅峰期，恰是他将此前所有探索——新古典主义的严谨、现代主义的锋芒、民间风格的亲切以及战时凝聚的公共精神——进行终极综合的雄心之作。

《第三交响曲》的孕育与诞生（1944-1946）交织着个人情感、艺术抱负与宏大的历史背景。其创作契机源于波士顿交响乐团指挥谢尔盖·库塞维茨基的委约，旨在纪念其亡妻娜塔莉。这份深情寄托无疑影响了作品深刻的抒情内核。创作地点本身构成了美国艺术生活的缩影：始于墨西哥村庄托波斯特兰的异域宁静，辗转于新泽西、康涅狄格的工作室，最终在代表美国艺术殖民地典范的麦克道威尔文艺营和坦格尔伍德音乐中心完成。尤其是坦格尔伍德，作为科普兰的教学家园和波士顿交响乐团的夏季驻地，象征着作品与这片土地紧密的制度与文化纽带。

作品创作跨越了第二次世界大战的最后阶段与战后初期。1945年盟军的胜利以及随之而来的乐观与反思情绪，为这部规模宏大的作品提供了无形但可感知的情感语境。科普兰虽否认其为直接的“战争交响曲”，但坦言其整体“肯定性的基调”必然“与其时代相关”。这种基调最鲜明的体现，莫过于他将自己创作于1942年、已成为国家精神象征的《普罗大众的号角》完整地融入终乐章。这首为鼓舞战时士气而作的号角，在此转型为对和平与未来信念的庄严宣告。

然而，这部被库塞维茨基盛赞为“最伟大的美国交响曲”的作品，其公众接受过程并非一帆风顺。首演后，科普兰的挚友、作曲家兼乐评家维吉尔·汤姆森（Virgil Thomson）批评其“虚假”，这尖锐的指责或许指向了作品在融合大众号角与抽象交响发展时面临的审美挑战。意味深长的是，这成了科普兰生平最后一部以“交响曲”命名的作品，仿佛他在这场与贝多芬式交响乐传统的对话中，已完成了自己最终的陈述。这部作品既是对其个人交响曲创作谱系的总结（他重新整理了早期编号，使之成为交响三部曲序列的顶点），也是对美国能否产出具有世界分量的“宏大交响曲”这一历史命题的自信回答。《第三交响曲》采用传统的四乐章框架，但科普兰以极具个性的手法对其进行了重塑，使古典形式服务于其独特的音乐意象与情感叙事。

第一乐章：甚缓板；简单地表达
此乐章彻底摒弃了古典奏鸣曲式的冲突发展原则，开创了一种“陈述-叠加-升华”的史诗性结构。乐章依次呈现三个性格鲜明、调性各异的主题：由弦乐奏出开阔、宁静的E大调主题；中提琴与双簧管吟唱的、颂歌般的抒情主题；以及由长号引入的、赋格式的D小调奋进主题。它们并非对立，而是如画卷般并置。随后，音乐通过精简而有效的发展，将这三个主题材料层叠积累，推向一个恢弘的高潮，最终在静谧、虚幻的尾声中消散。这种手法更接近于一种“交响壁画”，强调氛围的营造与情感的累积，而非动机的逻辑斗争。

第二乐章：极快板
标为谐谑曲，但其结构实为A-B-A’-Coda（而非传统的Scherzo-Trio-Scherzo da Capo）的灵活变体。乐章以爆炸性的铜管节奏开启，但核心是一个充满动力、源自第一乐章号角动机的城市化主题。三声中部出人意料地切换为一支慵懒、摇曳的田园风格华尔兹，展现了科普兰描绘田园风光的标志性笔触。随后，一段协奏风的钢琴华彩宛如即兴插段，巧妙地引导音乐回归至首部材料的紧缩再现。这一乐章体现了科普兰将民间舞曲节奏、爵士乐灵感和新古典主义清晰织体融于一体的高超技巧。

第三乐章：近乎小行板；小快板
这是全曲结构最自由、配器最剔透的乐章，宛如一首深沉的夜曲或内心独白。它采用了一种「主题与自由变奏」结合的形式。乐章以第一乐章赋格主题的变形（移到忧郁的B小调）开始，随后衍生出一系列情绪各异的段落：长笛的悲歌、加弱音器小号引领的急促过渡、弦乐与木管的激烈对话。这些段落如河流般自然衍生，没有清晰的界限。乐章结束于一个悬置的、泛音闪烁的A大调和弦，为终乐章的到来做好了神秘而直接的和声准备。

第四乐章：号角齐鸣，进入快板
这是一个充满英雄气概的奏鸣曲式乐章，但被赋予了宏大的叙事性引奏。乐章从前一乐章的余韵中直接“生长”出来，首先以木管微弱奏出《普罗大众的号角》主题雏形。随后，C大调的号角以铜管声部与打击乐的辉煌齐奏庄严登场，奠定了整个乐章的基调。主部主题充满活力与决心，副部主题则宽广如歌。在发展部中，号角动机、主部材料与第一乐章的主题碎片交织碰撞，形成复杂的对位与磅礴的高潮。再现部后，乐曲进入一个综合性的巨型尾声：在这里，终乐章的主部主题、第一乐章的开篇主题与《普罗大众的号角》的动机最终熔铸一体，在光芒万丈的D大调齐奏中，实现了个体抒情、民间精神与交响逻辑的终极统一，为这部“美国史诗”画上了圆满而振奋人心的句号。

撰文：李鸿远