乔治·格什温
古巴序曲

配器：3支长笛（第3长笛兼短笛）、2支双簧管、英国管、2支单簧管、低音单簧管、2支大管、倍低音大管；4把圆号、3把小号、3把长号、大号; 定音鼓、高音木琴与钢片琴、小军鼓 、大鼓、镲 、木鱼、刮芦、沙锤、邦戈鼓、响棒；以及弦乐组。

1932年，为了摆脱繁忙的工作日程，乔治·格什温（1898-1937）造访了古巴首都哈瓦那。当时，古巴是美国富人极为热衷的热带度假胜地，“也是美国禁酒令时期方便饮酒的好去处。”

格什温此行确实玩得十分尽兴。他在写给乔治·帕莱的信中提到：“我在哈瓦那度过了两个疯狂的星期，几乎没有睡觉，但玩乐的数量和质量足以弥补这一点。古巴对我来说非常有趣，特别是那些小型的舞厅乐队，他们极其自然地演奏着最复杂的节奏。如果可能的话，我希望每年冬天都回去，因为温暖的气候似乎正是我的身体系统所需要的放松方式。”

报纸很快得知了格什温的来访，《哈瓦那邮报》报道说：“古巴音乐以其奇特的节奏和美妙的旋律发出的诱人召唤，引诱着乔治·格什温来到哈瓦那寻找新的灵感。”格什温长期以来一直对古巴音乐，特别是伦巴，抱有浓厚的兴趣。事实上，伦巴作为第一种被主流认知的非裔古巴音乐，已经在美国观众中大获成功。据学者们认为，它代表了“一个显著的文化分水岭，预示了康加舞、曼波舞、萨尔萨舞以及其他舞蹈的流行。”

伦巴音乐并不使用单一的鼓组，而是一个包含沙锤、牛铃、邦戈鼓、康加鼓、克拉韦木棍和吉罗刮器的打击乐合奏。格什温一旦决定创作「自己的古巴音乐」，便开始寻找这些本土乐器并带回家研究。回到纽约后，他在数周内便创作了一首管弦乐纪念品，并于8月9日完成了乐谱。这部作品最初名为《伦巴》，在其首演前一周才完成。

这部作品于1933年8月16日首演于纽约刘易斯恩体育场（Lewisohn Stadium，一座古罗马风格的体育场，现已拆毁），这是一场史无前例的全格什温音乐会。现场观众近一万八千人，另有五千人被拒之门外。格什温称其为“我有生以来最激动人心的夜晚。”格什温提供了一段简短的节目说明，他写道：“《伦巴》的灵感源于对哈瓦那的一次短暂访问，它将古巴节奏与我原创的主题材料结合在一起。其结果是一部交响序曲，体现了古巴舞蹈的精髓。”格什温确实运用了多调性和辛辣的不协和音，但他的写作更为简朴。这部作品从一开始就广受欢迎，因为它“代表了对一种新的表达方式的实验性探索。”格什温后来表示，他在《伦巴》中看到了“一种他希望在未来进行创作的方式。”

在11月1日的重演之前，格什温将标题改为《古巴序曲》。他解释道：“当人们看到伦巴这个词时，他们会联想到类似卖花生小贩（花生摊贩）那种通俗的东西。而《古巴序曲》更能准确地体现音乐的性格和意图。在我的这部作品中，我努力将古巴节奏与我自己的主题材料相结合。其结果是一部体现了古巴舞蹈精髓的交响序曲。”

亚伦·齐格曼
探戈钢琴协奏曲
作曲家亚伦·齐格曼常驻洛杉矶，凭借创意非凡且不拘一格的影视配乐，齐格曼闻名四方。他的《探戈钢琴协奏曲》是专为好友一一法国钢琴家让.伊夫·蒂博戴所作的。“探戈，”齐格曼如是说，“关乎痛苦、美丽与爱，但作为舞蹈它也必须反映这些情感。探戈的世界是非常内省的。”探戈舞曲是众多音乐形式中色彩最为绚烂、情感最为丰富的;而为当今世界上最伟大的钢琴家创作一部基于探戈的钢琴-管弦乐协奏曲，这个创意瞬间便点燃了作曲家齐格曼的兴趣。从这个意义上而言，这部三乐章协奏曲是在同时向探戈传统与我们这个时代最伟大的钢琴演奏家致敬。

受北京国际音乐节委托，齐格曼的《探戈钢琴协奏曲》作为这场年度盛会的一部分，于2019年10月14日，在北京举行全球首演。据作曲家所言:“许多人都曾在音乐上对我产生影响，阿斯多尔·皮亚佐拉便是其一，是他创造性地将探戈由一门传统舞蹈拔高成了一项独特的艺术表现形式。”齐格曼的协奏曲仍在延续着皮亚佐拉的传统，他的创造力也与这永恒的生命之舞交错在了一起!“纵贯全曲，钢琴独奏是一个强有力的主角，与此同时，管弦乐队则呼应着所有的主题、并为其变奏，这也为独奏者与合奏者间的共生架起了桥梁。”如齐格曼所言，音乐能超越所有的壁垒。在一个动荡不堪的世界中，音乐有团结人类的力量，它为我们架起桥梁，并点醒我们:“众人本无异，我们本就是同样的人。”

阿诺尔德·勋伯格
《佩利亚斯与梅丽桑德》，作品5
在20世纪初的维也纳，阿诺尔德·勋伯格正站在音乐史的分水岭上。这一时期的他，虽日后以“十二音体系”开创者闻名于世，但在世纪之交（约1900-1908），他的创作仍深植于德奥晚期浪漫主义的沃土。他深受瓦格纳与勃拉姆斯的影响，作品如弦乐六重奏《升华之夜》（1899）充满了半音化的和声语言与浓郁的情感张力，被视为浪漫主义最后的辉煌篇章之一。

《佩雷阿斯与梅丽桑德》的剧本出自1911年诺贝尔文学奖的获得者，来自比利时的毛里斯·梅特林克。他创作后期因恶意抄袭而名声败坏，但却是一个朋友多路子广的社交达人，他的许多戏剧作品（不论反响如何）都有能有赞助者为之寻来诸如拉赫马尼诺夫、勋伯格、洪佩尔丁克等当时知名的作曲家配乐，早期作品《佩利亚斯与梅丽桑德》亦在其中。德彪西最早受托动笔为此剧创作歌剧版本，阿诺德·勋伯格的伯乐理查·施特劳斯向勋伯格推荐了这部戏剧，认为它具有歌剧潜力。勋伯格最初计划将其改编为歌剧，但后来改为创作交响诗。他当时并不知道德彪西已在巴黎秘密创作同名歌剧。 勋伯格于1902年7月开始创作这部交响诗，1903年夏在维也纳首演，由他亲自指挥。首演引发观众与评论界的激烈争议，有评论甚至建议将他“送入精神病院”。1910年，随着勋伯格更多先锋作品（如《第一室内交响曲》Op. 9）的问世，《佩利亚斯与梅丽桑德》逐渐被接受，柏林演出获得好评。

这部被后世视为浪漫主义“最后的回响”之一的作品，它既保留了浪漫主义的宏大遗风，又预示了音乐的未来走向。在这方面，它与古斯塔夫·马勒同时期创作的第五、第六交响曲有着相似之处。在世纪之交，勋伯格比马勒更执着地延续着过去，尤其是瓦格纳半个世纪前的《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde），其音乐与戏剧主题深深影响了勋伯格。梅特林克的戏剧描绘了一个充满朦胧光影、压抑情感与内心冲突的世界，与当时盛行的自然主义戏剧（如易卜生的作品）形成对比，为音乐创作提供了丰富的素材。虽然说是试图剖析人性的象征主义戏剧，但《佩利亚斯与梅丽桑德》的剧情却没走出情情爱爱的俗套。

这部交响诗为庞大的管弦乐团而作，对我们今天的耳朵来说，它既有着惊人的复杂性，又极具亲和力。作品中的动机周围总是环绕着对位动机，甚至在某一刻，多达五个不同的主题同时奏响。然而，它的旋律却又如痴如醉、如泣如诉，与它前后那些同样极度浪漫主义的勋伯格作品（如弦乐六重奏《升华之夜》和宏大的清唱剧《古雷之歌》）一样富于歌唱性。

这部交响诗为连续的单乐章结构，但可分为四个部分，每一部分分别对应一部古典交响曲的各个乐章。其“剧情”与梅特林克的戏剧相呼应。

勋伯格在1918年写给妹夫亚历山大·策姆林斯基（Alexander Zemlinsky）的一封信中，总结了《佩利亚斯与梅丽桑德》作品第5号的基本结构要点。当时策姆林斯基正准备在布拉格指挥这部作品的演出，并计划对乐曲进行删减。勋伯格在信中写道：“开头的12/8拍动机与梅丽桑德紧密相连”，随后是“命运动机”；谐谑曲部分包含“戒指游戏”的场景；慢板部分则描绘了“梅丽桑德的头发”以及“爱情场景”；终曲部分则展现了“临终的梅丽桑德”、“侍女们的入场”以及“梅丽桑德的死亡”。

通过这封信，勋伯格强调了作品中音乐动机与戏剧情节之间的紧密联系，试图说明这些段落对于整体结构和戏剧表达的重要性，从而劝阻策姆林斯基进行删减。

三个主要角色通过类似瓦格纳主导动机的方式呈现，但这些主题比瓦格纳的主导动机更长、更具发展性。梅丽桑德的无助形象通过一个主题来刻画，这个主题会随着不同情绪和场景而发生多种变化。

这些与特定场景或人物相关的主题构成了交响发展的基本元素。引子部分描绘了神秘而如流浪孤女般的梅丽桑德被戈洛（佩利亚斯的异父兄弟）发现的场景：她在森林中哭泣，迷失了方向（戈洛也同样迷了路）。整个发展过程始于这一场景，对应第一乐章（戈洛遇见梅丽桑德并与其结婚），继续发展至中间部分的谐谑曲（喷泉场景、梅丽桑德丢失结婚戒指、与戈洛的异父兄弟佩利亚斯相遇）和慢板乐章（佩利亚斯与梅丽桑德的告别与爱情场景，戈洛杀死佩利亚斯），最终在终曲中重现主题材料（梅丽桑德之死）。

戈洛的主题由三支圆号奏出，梅丽桑德的主题则是一个下行乐句，由双簧管开始，再由英国管接续完成。这两个主题，加上几乎在乐曲开头就由低音单簧管奏出的“命运”动机，不断交替、交织，并与佩利亚斯的主题融合——后者最初以加了弱音器的小号独奏形式出现，后来发展成由整个管弦乐团奏出的英雄性宣告。

第二部分，也就是这部交响诗的谐谑曲乐章，以梅丽桑德（此时已嫁给戈洛）将结婚戒指掉进井里的场景开始，这对戈洛而言是一个尤为不祥的征兆。紧接着是著名的“塔楼场景”（在德彪西的歌剧中，这一幕已被奉为经典）。梅丽桑德正在城堡塔楼的窗口梳头，她的长发如瀑布般垂落塔墙，被心醉神迷的佩利亚斯轻抚。戈洛愤怒地打断了这一幕。第二部分接下来的段落描绘了此时已愈发焦躁不安且充满危险嫉妒心的戈洛，带领佩利亚斯穿过一系列阴湿的洞穴，并指给他看死亡的景象。

第三部分为交响曲的慢板乐章，是一段无词的佩利亚斯与梅丽桑德的爱情二重唱，音乐推向一个激动人心的高潮，令人想起瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第二幕爱情二重唱中最炽热的时刻。就在他们拥抱之时，戈洛冲向佩利亚斯，用剑将其致命刺伤。

在第四部分，梅丽桑德为戈洛生下了一个女儿后，此刻正躺在病榻上奄奄一息。她恳求悔恨不已的戈洛相信，她与佩利亚斯的爱是纯洁无瑕的，“就像孩童之爱一样”。梅丽桑德死去，在一段极为丰沛、凄美动人的终曲中，所有主要主题交织在一起，“命运”动机尤为突出。乐曲以凄凉的笔调结束，再现了这场悲剧的导火索以及那位备受打击的幸存者——戈洛的主题。

在这部交响诗中，勋伯格将瓦格纳式的主导动机与极度复杂的管弦乐织体结合，将晚期浪漫主义的半音化推向了极致。这种对传统调性边界的不断试探，预示着一场即将到来的音乐风暴。此时的勋伯格，正如一位在旧世界的废墟上眺望新大陆的探险家，他的音乐在极度的张力中孕育着突破，为随后彻底颠覆西方音乐秩序的无调性革命埋下了伏笔。

撰文：李鸿远