德彪西：《牧神午后前奏曲》
《牧神午后前奏曲》写于1892至1894年，1894年12月22日在巴黎阿尔古纪念堂（Salle d’ Harcourt）首演，是法国现代音乐史上的一件大事。听众对德彪西这部新作品的首演反应热烈，奏完都被要求重奏一遍。然而，该曲的重要性最初并未被察觉，评论反应亦一般。接着又演出了若干次。直到歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》（Pelléas et Mélisande）使德彪西闻名世界同时又引起争论后，《牧神午后前奏曲》才得以在其他国家演出。

灵感来自象征派田园诗
德彪西《牧神午后前奏曲》的创作灵感来自法国象征派诗人马拉美（Stephane Mallarme, 1842-1898）在1876年所写的一首被称为“奇迹般晦涩难解”的同名田园诗。诗中描写罗马、希腊神话中管理森林与田野的牧神的冥想。牧神有人的形貌，有角、有尾巴，还长着两条山羊长腿，半人半兽的神祗。马拉美的诗篇，描写牧神喝酒过多，昏昏欲睡，回想追求仙女时的情景，在温暖的阳光下睡着了，全诗并无任何情节，亦非叙述一个故事，而是描写牧神对仙子的种种印象，诗中三大段以斜体字印出，其中动词都是过去式，表示描写都是牧神梦中所见。其他非斜体字部分动词都是现在式，内容并梦境的回忆，如此安排，真幻交错，制造出闷热的炎夏午后，牧神半醒半睡，梦幻真实难分的气氛。

德彪西本来准备为配合马拉美原诗的朗诵，谱写三段乐曲，但后来只写出一段前奏曲，借用原诗的名字作为标题。乐曲首演时在节目单上写明这首作品是“对马拉美的优美诗篇所作的非常自由的解释，但始终和诗作联系一起”。马拉美原诗共一百一十行，德彪西写成音乐也恰巧是一百一十节。

“音乐的魔鬼”与混合拍子
《牧神午后前奏曲》是德彪西篇幅最短的一首管弦乐作品，使用的乐队也不同一般，木管乐器担任主角，三支长笛更为突出（主要运用一般较少用的中音区和低音区），此外还有双簧管、单簧管和大管各两支，英国管一支，铜管乐器只用了四支圆号，打击乐器几乎无发挥，再加上两把用得很有效果的竖琴，和全部弦乐器。圆号和弦乐经常加上弱音器，弦乐有时甚至细分为八至十个声部。可以说，演出时用的实际是较常规管弦乐团规模较小的乐团，且极少运用全奏效果，大多使用单独分离开来的音响与音色效果。

另一特点是该曲虽有调性，但却刻意地将调性加以模糊或消减，除大量使用半音阶的旋律外，在旋律与和声上还大量使用“三全音”来进行，这是最不稳定的音程，最易使调性模糊，曾有“音乐的魔鬼”之称。同时，不协和的和弦亦不像传统的和弦那样要以主和弦来“解决”，传统的大小调功能全被打破。

在节奏上，亦采用了大量混合拍子，乐曲中所用的拍子往复于9/8、6/8、12/8、3/4和4/4之间，乐曲也就失去了惯有的强弱交替，向前推进的动力，呈现的便是一种“懒洋洋”的流动状态。

这些独特的配器和手法，也就能够在欧洲传统音乐的基础上，打破传统的调性、节奏，和音色的感觉。旋律的线条，和声的进行，配器透明的纤细色调，全是创新的。乐队音响相当清澈，细腻，营造出柔和、奇异的音响，就如印象派的图画，在画面上蒙上了一层薄纱一样，这也就是现时已成为西方音乐中重要乐派之一的“印象乐派”的音乐语言，自此打开现代音乐发展的新大陆！

复三部曲式加变奏因素
乐曲的结构虽较自由，带有狂想曲的意味，基本上是复三部曲式，但同时又结合着变奏的因素。音乐的进行从容不迫，全曲并无戏剧性的冲突或明显的高潮，也没有显著的对比性穿插全曲音量分别不大 。全曲基本可分成三部分来解读。

第一部分：牧神主题和三次变奏、E大调、9/8拍子、十分的中速（Tres Modere）
三支长笛轻声吹出无伴奏的牧神主题，在加上弱音器的弦乐，和单簧管衬托下，精巧地变奏再现，模仿牧神的芦笛，成为全曲的基本主题，整个乐曲几乎全由这个主题的变化反复组成，在竖琴及圆号的长音伴随下，长笛奏出牧神主题第二次变奏：第三次变奏长笛分成二部领奏牧神主题旋律。三段变奏，每次都有新的色彩；予人昏沉沉、迷糊糊、懒洋洋的感觉，制造出马拉美原诗迷离恍惚的气氛，带入一个迷离恍惚、梦幻般的境界。

紧接着的连接段，分为前后两部分，前部素材来自牧神主题，单簧管主奏，带着不稳定感，其后主奏旋律交由长笛接奏，作出变化反复，进入连接段的第二部分。预示在第二部分中段出现的仙女主题，双簧管主奏的旋律有较明显的调性和较丰富的感情，亦有较大的展开；力度不断增强后减弱，在弦乐及木管微弱的伴奏下，单簧管轻轻地独奏出简短的反复音型旋律，带入第二部分中段。

第二部分：中段仙女主题和两次变奏、降D大调、3/4（6/8）拍子
美丽的歌唱性旋律象征着美丽的仙女，呈示后又变化陈述了两次。这个抒情的新主题，首先由木管组主奏、弦乐组伴奏，力度很快加强。在木管组、圆号及竖琴的轻音伴随下，弦乐组充满感情地奏出仙女主题第一个变奏，很快地便将力度逐渐增强，带上有如高潮后，随即减弱，旋律转交圆号，带入第二个仙女变奏，由小提琴独奏出带点奇幻色彩的仙女主题，但很快地力度持续减弱，进入第三部分再现部。

第三部分：再现部（牧神主题变化再现）加三次变奏
牧神主题变化（第四次变奏）再现，竖琴的琶音，和弦乐的长音，将乐曲的情调带回开始时的慵懒境界，长笛重现牧神主题，然而随着加上弱音器的圆号，和弦乐组的持续急速音型，还有不同木管的乐句穿插，情绪变得热情，和带点搔乱不安的渴望情绪。在双竖琴的上行琶音伴随下，牧神的主题第五次变奏改由双簧管奏出，但在圆号，和弦乐组持续急速音型，及不同木管的乐句穿插下，情绪再变得不稳定。高音小钹的清脆铃声及弦乐柔和的乐音伴随下，长笛以二部奏出牧神主题的第六次变奏，独奏小提琴很快亦以高音奏出富有表情的双音旋律，但很快又融入木管组及弦乐组的不同独奏旋律中，小钹的清脆铃声持续可闻。进入尾声部分，长笛及大提琴奏出牧神主题的第七次变奏，高音小钹、竖琴，及英国管在弦乐组及木管乐组的长音衬托下穿插。进入最后五小节，加上弱音器的圆号和小提琴重现出依稀可辨的牧神主题片断，高音小钹、竖琴的穿插声音都仿佛从远处轻声传来，在炎热的天空中像幻梦一般逐渐消逝。仿如是牧神幻想消失。甜美、纤细的音乐飘逝，重回到牧神自己也不清楚是真正看见，还是梦中的幻象，想着想着，又昏昏入睡去了。

卡米尔·圣-桑：B小调第三小提琴协奏曲，作品61
1870年，35岁的圣-桑参加了普法战争。次年，法国战败。此后，圣-桑致力于振兴法国民族音乐，向长期以来占据主导地位的德国音乐发起挑战。圣-桑的《第三小提琴协奏曲》是他为西班牙小提琴家萨拉萨蒂（Pablo de Sarasate）所作，风格不再是此前法国流行的轻松欢快，而是展现出严肃的气质。虽然这首作品的独奏部分不似前作《第二小提琴协奏曲》那般绚烂，但印象乐派风格的旋律和细腻的管弦乐，让这首乐曲至今仍是音乐会上最常演出的作品之一。

圣-桑通常会在协奏曲的乐章安排上做创新，但《第三小提琴协奏曲》回到了传统的快-慢-快的三乐章形式。

第一乐章是不太快的快板（Allegro non troppo），B小调，奏鸣曲式。类似门德尔松（Felix Mendelssohn）的小提琴协奏曲，这一乐章不由管弦乐团演奏主题，而是直接由小提琴独奏半音组成的旋律开始。最初是由木管伴奏跳音般的和声，之后换成圆号，再由小号来接替，增加紧凑感。这类配器方面的小细节在这部作品中随处可见。甜美的第二主题始于表现力很强的三连音。

第二乐章是如小快板的小行板（Andantino quasi allegretto），降B大调。由独奏小提琴演奏轻柔摇摆的小夜曲开始，木管独奏如微风般在旁伴奏。旋律结束前，小提琴和木管交换角色。第二乐章始终在静谧中向前发展，又在静谧中缓缓消逝。

第三乐章是非常节制并庄严地（Molto moderato e maestoso），终止于B大调。第三乐章的前奏是从第二乐章的动机转化而来，热情激烈的音乐富于西班牙风情。这部作品的确写于西班牙。第二主题如泣如诉，由弦乐演奏的安静伴奏，同热闹的第一主题形成对比。

彼得·伊里奇·柴科夫斯基
斯拉夫进行曲，作品31
《斯拉夫进行曲》爱国精神强烈鲜明
柴科夫斯基于创作小提琴协奏曲前两年（1876年）所写的斯拉夫进行曲，从创作背景到音乐内容都是百分百的“爱国主义”作品。事缘俄罗斯著名指挥家兼钢琴家尼古拉·鲁宾斯坦（Nikolay Rubinstein）发起音乐会，为支持同是斯拉夫民族的塞尔维亚与土耳其帝国作战的志愿军进行筹款，委约柴科夫斯基创作一首“能反映当时社会气氛”的乐曲。就这样，同年9月，柴科夫斯基便完成了他自称为《塞俄进行曲》，或称为《塞尔维亚进行曲》的作品，11月5日由鲁宾斯坦在莫斯科指挥首演，赢得全场听众起立欢呼喝彩，场面激动，让很多人都感到意外。

这首进行曲演奏时间长约十分钟，只用了简单结构的三部曲式，加上颇有规模的尾声。该曲首演后即成为音乐会中不时演奏的曲目，主要在于两个取材自民间歌曲的主题都有鲜明的音乐形象，同时运用配器手法营造出鲜明的戏剧性发展效果。乐曲开始时由大管奏出带点悲怆的第一主题，描写了面对土耳其大军压境时塞尔维亚人的悲愤担忧，这个主题不断发展壮大。进入中段由双簧管奏出的第二主题，较轻快且带有华丽的舞曲光彩，此一主题同样作出壮大的展开。再现第一主题，音调更为高昂。进入带有光明感的尾声，小号奏出雄壮的胜利凯歌，最后以热闹的凯旋场面结束。柴科夫斯基很巧妙地在乐曲中段插入沙皇时代的俄国国歌《天佑沙皇》，增添了乐曲的庄严。

苏联时期演奏该曲，曾一度将俄国国歌删掉。1893年11月在莫斯科和圣彼得堡举行纪念柴科夫斯基的音乐会所奏曲目中，亦有这首进行曲，这并不一定是因为该曲第一主题带有葬礼进行曲风格，更多的应是该曲鲜明地展现出柴科夫斯基对国家民族的强烈感情。

谢尔盖·普罗科菲耶夫
G小调第二小提琴协奏曲，作品63
普罗科菲耶夫的第二小提琴协奏曲写于1935年，正好和他动笔创作第一小提琴协奏曲相距二十年（该曲因种种原因被搁置到1923年才脱稿首演）。这首协奏曲在法国开始酝酿，原打算写成一首乐队伴奏的音乐会奏鸣曲，其时法国小提琴家罗伯特·索顿斯 （Robert Soetens, 1897-1997）要求他写作一首小提琴协奏曲，他便改变主意。

1935年12月1日，索顿斯在艾博斯（Enrique Fernández Arbós, 1863-1939）指挥马德理交响乐团下，世界首演了这部作品。首演后的一年内由他拥有“独家”演出的权利；不过，一年后索顿斯继续将这部作品介绍到世界各地，直到1972年的南非首演，当年他已七十五岁高龄。（索顿斯九十五岁时仍公开演出，1997年逝世时刚一百岁）。

这首协奏曲初演后，翌年便在莫斯科演出。1937年著名小提琴家海费兹演奏后非常喜欢，认为堪与贝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基、西贝柳斯和埃尔加的同类作品相媲美。

俄罗斯的民族气质
普罗科菲耶夫创作这部作品时，刻意在音乐效果和手法上都不同第一小提琴协奏曲，他在《自传》中说﹕“这首协奏曲，在不同国家完成，反映我流徙无定的音乐生活，第一乐章的第一主题在巴黎，第二乐章的第二主题在沃龙涅什（ Voronezh），配器在巴库（Baku）完成，第一次演出在马德里。和第一小提琴协奏曲相比，严肃得多，更富于哲理性，音色与和声没有那么刺耳，更为练达、沉着、更多的是音响色彩的轻柔变换。风格更偏重于室内乐，技巧性的笔法有限，独特的炫技发明很少。”

普罗科菲耶夫的第二小提琴协奏曲前两个乐章分别是深刻的沉思和浪漫的激情，最后是色彩缤纷的舞蹈性进行和热烈的节日欢乐的终章。乐队是典型的双管编制，规模比第一小提琴协奏曲稍小；三个乐章全采用传统结构，奏鸣曲形式快板（第一乐章）、复三部曲式（第二乐章）和回旋奏鸣曲形式（终章）。这首协奏曲，可以明显感到俄罗斯的民族气质。

第一乐章：中庸的快板
首乐章的小提琴独奏主题，有如俄罗斯悠缓歌曲的忧郁曲调，节奏独特，有时抑闷不乐和充满浪漫幻想和不满，调性明朗，使人联想到俄罗斯宽阔的草原和积雪的景象。第二主题，同样是抒情性，但气质和形象不同，经常交织着半音进行，气息宽广，传达出类似《罗密欧和朱丽叶》爱情主题的浪漫兴奋心情。

发展部中两个主题得到发挥，都有实质上的变化，没有了纯朴和歌唱性，色彩变换了，强调有力的节奏，带有诙谐性，俄罗斯民间神话色彩。发展部结束处，独奏小提琴的音型模仿俄罗斯民间乐器三角琴的音响。经过复杂的技巧性发展后，两个抒情主题在再现部中重现，越加富有魅力，更温柔感人。由第二主题主导，变得更富田园色彩。尾声中，第一主题呈现，突然用上尖刺的和弦来结束抒情的第一乐章。

第二乐章：很流动的行板
简朴迷人，真挚感人的音乐，安宁和幸福的感受，独奏家要求不矫揉造作，悦耳地歌唱。基本主题首先由独奏小提琴，在弦乐组均匀的三连音拨奏伴随下展开，音乐清朗。这个主题按严格变奏、加花装饰和平行旋律线的对位交织来展示，有如一首抒情诗，中段非常优雅，旋律温柔悦耳，让人联想到朱丽叶腼腆矜持的形象。

第三乐章：充分强调的快板
最后一个乐章谱写得极为精练，节奏轻快有力的舞蹈音乐，强烈的激情爆发出来，基本主题舞蹈性，由独奏小提琴奏出，音响笨重、沉甸，强调强拍，具有英雄性和凯旋性特征，也有一定的戏剧性。热情的三拍子舞曲，几乎没有停顿。小提琴的双音、三音，分弓和大步跳跃等技巧，有如是街头欢乐人群的嘈杂场景，与此勇武而奋激的第一主题相对的第二主题，歌唱性形象，向上进行，不同于第一主题直线上升。

另一个中段穿插的主题，颇不安定和富有浪漫主义色彩，从弱拍开始，还时常被一些诙谐性的音调隔断。此外还有一些主题穿插，旋律进行不易捕捉，基本的舞蹈性主题屡次重现时，力度上渐紧张，带有狂热粗野特点，复杂的节拍变换和交替，强化了奇幻特点。最后在尾声中，狂热疾奔的舞蹈进入高潮。一直在加快的速度，紧张化的和声，大量和弦铺垫，形成不可遏止的节日欢乐狂热气氛。

撰文：周凡夫