从舒伯特到舒曼：浪漫主义的精神交织

弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert，1797-1828）与罗伯特·舒曼（Robert Schumann，1810-1856），两代浪漫主义音乐大师从未谋面，却在德奥音乐史的长河中如两条相互辉映的支流，最终汇入同一片浪漫主义的海洋。舒伯特于1828年在维也纳以31岁之龄英年早逝时，18岁的法学预科生、在家乡茨维考憧憬着钢琴家梦想的舒曼，在日记里写下“今夜，我为舒伯特之死而哭泣”。多年以后，舒曼专程赴维也纳拜访了舒伯特的胞兄费迪南德，在堆满了旧书稿的房间里意外发现了尘封已久的C大调“伟大”交响曲的总谱手稿。他立即将其寄给了远在莱比锡执掌布商大厦管弦乐团的好友门德尔松，后者指挥了这部杰作迟来的首演。当晚坐在观众席里的舒曼写下评论，称其“拥有天堂般的长度”，“所有的乐器都如同人类的声音，充满了生机与智慧”。

因此我们可以说，如果没有舒曼，就没有我们今天所认识的作曲家舒伯特。与此同时，对舒伯特式的长线条与幻想性结构的深刻体悟，也直接回响在了舒曼自己的管弦乐创作中。作为艺术歌曲大师，舒伯特常常在器乐作品里重塑如歌曲般的织体，而舒曼则在此基础之上更进一步，将文学性的叙事与更为深沉的心理密码编织进了作品中。舒伯特那种纯粹发自内心、不加修饰的歌唱性，那种在转瞬即逝的转调里以不经意的方式流露出的脆弱与神性，也深深影响了舒曼的创作语言。本场音乐会的曲目编排，正是基于两位作曲家这份精神上的血缘关系之上。舒伯特的《魔宫》序曲代表了浪漫主义早期对戏剧管弦乐色彩、自然神秘主义以及哥特幻想的最初探索；舒曼的A小调钢琴协奏曲则将这种幻想曲风引入了协奏曲体裁，彻底打破了19世纪中期业已泛滥的炫技派协奏曲虚浮的套路，实现了钢琴与管弦乐之间的灵魂对话。下半场的D小调第四交响曲则是舒曼对交响曲结构进行革命的巅峰之作，通过四个乐章不间断的演奏与主导动机的循环变形，构建起一个高度凝聚的有机整体。

弗朗茨·舒伯特
歌剧《魔宫》序曲，D.84
舒伯特一生中创作的音乐体裁极其丰富，他在艺术歌曲、钢琴作品与室内乐领域里取得了极高的成就，但他其实对舞台戏剧音乐方面同样倾注了长期的热情与心血。可惜的是，由于生前缺少在维也纳核心歌剧院上演大型作品的客观机会，他的戏剧音乐长期处于被低估和埋没的状态，时至今日也是如此。

《魔宫》创作于1813-1814年，是舒伯特第一部完整的歌剧作品，也是他戏剧雄心的里程碑之作。剧本出自德国剧作家奥古斯特·冯·科策布（August von Kotzebue）之手，讲述了家境贫寒的年轻骑士奥斯瓦尔德与妻子路特佳德误入一座被超自然的力量萦绕着的废弃城堡，在此经历了一系列魔幻、恐怖的道德与忠诚试炼，最终在魔法消解后幸福重逢。创作这部作品时，年仅17岁的舒伯特正在维也纳的皇家寄宿学校读书，跟随维也纳的宫廷乐长、声名卓著的安东尼奥·萨利埃里（Antonio Salieri）学习作曲，萨利埃里对这位年轻学生纯粹出乎直觉的天赋赞叹不已，却也严肃地批评并指正了他早期因过于庞大而略显杂乱的戏剧构思。在萨利埃里的指导下，舒伯特对全剧进行了大刀阔斧的修改，把很多冗长的段落删掉，形成了如今流传于世的版本。可惜的是，如今这部剧依然鲜少有机会在舞台上上演，其序曲成为了频繁出现在现代音乐会舞台上的遗珍。

《魔宫》序曲有着高度集中的戏剧性，短短数分钟的音乐里高潮迭起，精彩纷呈。乐曲从全乐团强奏的和弦中惊爆开始，瞬间将听众拽入了充满神秘氛围的魔法宫殿中。舒伯特巧妙地运用低音弦乐的缓慢蠕动与木管乐器的惊恐叹息，生动地用音乐描绘了风雨交加之夜的黑暗城堡，以及骑士主角心中对未知的恐惧。随后调性转入光明的D大调，第一小提琴奏出极速奔涌的快板主题，刻画出骑士不畏艰险、勇闯试炼的英雄形象。副部主题则由木管乐器以歌唱性的长线条呈现，是女主角路特佳德那温柔又忧伤的形象的生动写照。整首乐曲充满了生动鲜明的舞台感，仿佛幕布未启，人物也还未登场，紧张感与期待感就已经先一步占据了剧场空间。

罗伯特·舒曼
A小调钢琴协奏曲，作品54
如果说世界上有哪部协奏曲是为爱情而生，那一定是这一部。这部作品打破了自贝多芬以来钢琴协奏曲中“钢琴对抗管弦乐团”的英雄主义传统。舒曼曾说，”我无法写一部纯粹的炫技协奏曲，我必须想出别的什么。”舒曼想出的，是一种钢琴与乐队亲密对话、水乳交融的全新关系。1841年，新婚不久的舒曼沉浸在与他无比挚爱的妻子克拉拉结合后的甜蜜与创作激情中。1841年是舒曼著名的“交响之年”，他在这一年里创作构思了多部管弦乐作品，其中就包括为妻子写了一部单乐章的A小调钢琴与乐队幻想曲，当年晚些时候在莱比锡布商大厦进行了非公开的试奏，但出版商对这部难以归类的作品兴趣寥寥，认为这种缺乏炫技派华丽效果、不符合传统协奏曲三乐章规范的作品不具商业价值。

直到4年后，已经定居在德累斯顿的舒曼重新拾起了旧作的手稿，为其续写了精美绝伦的间奏曲与光芒万丈的终曲，将原本独立的幻想曲扩展成了一部完整的三乐章协奏曲。值得一提的是，克拉拉本人也曾创作一部A小调钢琴协奏曲（作品7），舒曼在自己的作品里对妻子进行了精妙的致敬，不仅共享了相同的主调性，还都在第一乐章中以极具创意的方式转到降A大调，以展开一段悠长而内省的心灵对话。1845年12月4日，克拉拉在德累斯顿首演了这部作品，五天后又回到布商大厦与老友门德尔松携手将其再次上演，取得了巨大成功。此后的半个世纪里，克拉拉在欧洲各地频繁演奏这部作品，根据统计，该作在19世纪演出场次的一半以上由克拉拉完成。

第一乐章：富于感情的快板
19世纪的听众在听到这个乐章开篇宛如革命宣言一般的和弦时一定深受震撼。舒曼摒弃了古典主义协奏曲中先由管弦乐进行长篇大论的主题呈示的传统，而是在乐团强奏的爆发后，钢琴节奏凌厉、如瀑布般倾泻而下的一连串和弦宣告登场。这一极具冲击力的动机正是舒曼笔下代表着狂热与激进的虚拟化身“弗洛雷斯坦”的生动写照。在狂热退去后，双簧管、单簧管在第一小提琴拨弦的衬托下轻轻奏出一段忧郁温婉的主题，其核心是C-B-A三个音符，德语里写作C-H-A。这其实是舒曼为妻子写下的音乐密码：舒曼常以充满诗意的昵称“奇亚拉”（Chiara）来称呼克拉拉。钢琴随后以充满了渴望的温柔姿态接过了这个主题，乐章也瞬间转入了舒曼人格中忧郁、沉思、如梦幻般的“尤瑟比乌斯”一面。

在这个乐章里，舒曼对传统的奏鸣曲式进行了幻想性的解构。他并未遵循传统引入一个在调性与形象上形成鲜明对比的第二主题，而是让整个呈示部与展开部几乎都建立在“克拉拉密码”的各种调性与织体变体上。乐章中段，钢琴与单簧管展开了一段亲密得如同灵魂伴侣般的呢喃对话，随后乐章在主部呈示再现后迎来了规模庞大、技术艰深却又十分克制内敛的华彩段落，这是浪漫主义钢琴协奏曲中抒情性的巅峰。最终这个乐章在英姿飒爽的A小调尾声中结束。

第二乐章：间奏曲：优雅的小行板
在带有英雄主义气质的第一乐章尾声后，音乐瞬间来到了精致安宁，充满了私密感的沙龙环境里。钢琴与乐团的弦乐声部展开了一段极其轻盈的精致问答，而其音型同样是从第一乐章的“克拉拉密码”中演化而来。中段的调性转入属调，钢琴以流动性十足的织体演奏着如波浪涟漪的温柔装饰。在间断地重现A段的轻盈对话后，舒曼此时施展了巧妙的戏剧性手法，先是让音乐逐渐放慢并减弱，随后在一片静谧中，单簧管与大管忽然以遥远而朦胧的音色吹奏出第一乐章主题的前四个音符，和声上则远远地与圆号遥相呼应，像是对往昔旋律的诗意凝望，也构成了一座连接乐章的桥梁，不间断地进入了第三乐章。

第三乐章：活泼的快板
弦乐与钢琴响起一阵向上疾驰的洪流，钢琴独奏仿佛瞬间被点燃，奏响了充满生命力的A大调主部主题。这一旋律是第一乐章里忧郁的克拉拉主题转入大调后的重生，仿佛在象征一对爱侣最终冲破重重世俗阻碍，走向了光明与狂欢。

舒曼在这个乐章里尽情展现了他极其高超的律动艺术。尤其是在副部主题中，他通过巧妙的切分音与重音位移，在名义上的3/4拍号下强行在听觉上制造出一种乐曲突然放慢一倍、转入6/4拍的奇妙听觉幻觉。这种”切分游戏”曾让首演时的乐手们深感困惑，据说克拉拉本人也花了许多功夫才真正掌握。木管乐器与钢琴在此处彼此交织，以轻盈的进行曲风推动音乐向前迈进。在乐章结束以前，听众将欣赏到一段规模十分宏大、钢琴连绵不绝的琶音与全乐团的强音交织在一起的尾声，将全曲推向了狂喜的高潮，钢琴与乐队就在欢腾的齐奏中拥抱彼此。这是音乐的胜利，也是一对艺术伴侣携手登顶的写照。

罗伯特·舒曼
D小调第四交响曲，作品120
同样构思于1841年这个“交响之年”，舒曼的D小调交响曲原本应该是他的“第二交响曲”。然而在这年的首演中，因为乐团排练时间非常仓促，加上听众对这部作品高度压缩、四个乐章接连演奏的创新结构感到不适，首演惨遭失败，沮丧的舒曼随即将手稿尘封，压入箱底长达10年之久。直到1851年，舒曼才对这部作品进行了全面而彻底的重写与重新配器，于1853年正式以“第四交响曲”的名义出版。

在舒曼逝世多年后，勃拉姆斯在对1841年的原始版进行研究后对其大加赞叹，认为这个版本比1851年的修订版更出色，声音通透，对位轻盈。因此，勃拉姆斯不顾舒曼的遗孀克拉拉的强烈反对，在1891年执意整理并出版了原版，而克拉拉则坚持认为修订版有着宏伟的史诗感，在结构上也更加无懈可击。这场学术争论实际上揭示了浪漫主义两种交响美学的对立：勃拉姆斯热爱的那种古典主义式的、声部清晰的精致对位，与克拉拉更加热衷的那种厚重的宏大音响与充满体积感的织体。如今，两个版本均有各自拥趸，也都时常能在音乐会上听到。

D小调第四交响曲最大的创新之处在于结构上，音乐学家托维（Donald Tovey）曾盛赞这部交响曲的结构为“舒曼一生在交响乐创作中最伟大、最成熟的构想”。全曲四个乐章连续演奏不中断，这是交响音乐史上最早彻底贯彻多乐章作品”无缝演奏”理念的尝试，比李斯特、布鲁克纳和西贝柳斯的同类实验都要早；更重要的是，贯穿全曲的核心主题动机——一个最早在慢板引子里提出的、含有下行半音的“叹息”音型——会在四个乐章里以截然不同的姿态反复回归，四个乐章因此在这个核心主导动机的连接之下形成了有机交织的网络，交响曲从此不再是四个相互独立的乐章，而是一部用四种心境讲述的连续的浪漫诗篇。

第一乐章：相当慢地-活泼地
乐章以一段十分幽暗与深邃的慢板引子开启。在一片死寂的持续A音中，木管与弦乐缓缓吟唱出一段带有些许格里高利圣咏色彩的慢速下行主题。这一旋律就是整部交响曲最核心的悲歌主题。

音乐随后逐渐加速，速度转入快板。舒曼对传统的奏鸣曲式再次进行革新，完全省去了应该作为对比的第二主题，而是由第一小提琴不断推进由急促的十六分音符构成的主题，将乐章的戏剧性张力持续扩张。在进入展开部后，舒曼更是颠覆了传统的做法，即在呈示部确立主题，之后在展开部对主题进行拆解；相反，作曲家非常慷慨地在展开部里连续引入了三个崭新的音乐形象：先是长号吹奏出预示着暴风雨将至的庄严动机；随后是木管乐器奏出的、带有英雄主义色彩的附点旋律；第三段则是一段充满柔情的弦乐旋律。乐章也没有像传统奏鸣曲式那样回归再现部，而是让三个展开部的新主题在狂飙中冲向明亮的D大调，将最终的戏剧解决悬置，直接进入下一个乐章。

第二乐章：浪漫曲：相当慢地
随着宏大的D大调和弦逐渐消散，音乐自然地连接到第二乐章那具有古老民谣色彩的浪漫曲中，双簧管与大提琴轻轻吟唱着一首朴素而忧伤的A小调旋律，带有一种宛如哀叹的古朴气息和历史沧桑感。乐章中段，第一乐章引子里的悲歌动机再度在低音弦乐区苏醒，拂去了民谣的孤寂，小提琴首席奏起一段华丽的装饰性旋律，如同月光下的即兴吟唱。

第三乐章：谐谑曲：活泼地
没有给人丝毫喘息，谐谑曲以强烈而粗犷的附点节奏切入，充满了狂野、原始、质朴的泥土气息。然而这个乐章最精妙的艺术变形发生在中段，谐谑曲狂暴的附点节奏突然平息，第二乐章中首席小提琴那段月光下的“阿拉伯风”旋律在此处交给全体小提琴声部进行温柔的齐奏。这种将慢板乐章里的装饰旋律线条直接化为快板乐章插部的手法，可以说是套曲曲式的高光时刻。随着谐谑曲主部的第二次回归，“月光旋律”也随之再度响起，但这一次却仿佛失去了力量，不仅速度变慢，而且织体也在空洞的和声中不断瓦解剥离，最终消失在了一片死寂与虚无中，这是通向第四乐章的黑暗隧道。

第四乐章：慢板-活泼地
这或许是交响曲历史上最精彩的乐章过渡，也许只有贝多芬第五交响曲的第三至第四乐章的过渡能与之相提并论。在漫长而寂静的黑暗中，小提琴在极弱的力度下发出颤音，低沉地演奏着第一乐章快板主题的残片，如同黑暗中不安的灵魂在摸索试探。突然，圆号与小号拨开了迷雾，长号吹奏出无比庄严辉煌的赞美诗，定音鼓的轰鸣也如同春雷滚滚，管弦乐的声量在宏大的渐强中从阴暗的D小调升华到了光芒万丈的D大调，终曲的主部主题以不可阻挡的帝王之姿到来，宣告着光明的最终胜利。这个主题正是曾在第一乐章的发展部里惊鸿一瞥的那个附点节奏的英雄主义主题，只不过如今它已羽翼丰满，以排山倒海般的力量推动着音乐向前行进。在这个乐章的再现部中，舒曼再度施展了他的曲式魔法：他完全省去了英雄主义的重复，而是直接跳跃到了欢快的过渡主题与温柔的第二主题，让乐章的中心思想发生了戏剧性的偏移。随着速度不断加快，音乐终于来到了近乎狂喜的胜利齐奏，宣告了这场浪漫主义幻想长征的伟大终结。

撰文：徐尧