爱德华·埃尔加
D大调《威风凛凛》进行曲，作品39第1首
《威风凛凛》进行曲是埃尔加在1901至1930年间完成的五首短小进行曲，每首演出时间约为五分钟。前四首写于1901-1907年间，第一次世界大战前已完成，第五首C大调于1930年才完成。其实还有第六首G小调，到作曲家逝世后，只留下未完成的草稿，后来于2005-06年间才由英国作曲家安东尼‧佩恩（Anthony Payne, 1936-2021）将之完成。

《威风凛凛》（POMP AND CIRCUMSTANCE，亦可译为“威仪堂堂”）的标题来自莎士比亚的著名剧作《奥塞罗》（Othello）的第三幕台词：“Pride, pomp, and circumstance of glorious war!”，内容当然和莎翁这部剧作无关。 不过，作曲家却在第一首总谱上写下了英国诗人泰布利（Tabley）的一首诗作《光荣进行曲》（The March of Glory）的诗句，作为整套作品的按语，作用只在于增添这些进行曲的浪漫色彩。

这些进行曲以第一首写得最成功，也最流行。各首进行曲都题赠给和作曲家具有特别关系的人士，第一首总谱上的题献是“献给我的朋友阿尔弗雷德·E·罗德沃尔德（Alfred E. Rodewald ）和利物浦管弦乐团的成员们。”后者也就是该曲于1901年10月19日由作曲家指挥在利物浦首演时的乐队。

该曲的编制在标准的双管乐队所用的乐器外，加强了铜管乐组，圆号用上四支，小号、短号各两支，长号三支、还有大号。此外还有双竖琴、管风琴、和大量打击乐器。乐曲以一个短小引子开始，接着华丽而威风凛凛的主部主题强有力地由弦乐组奏出。柔和且速度放慢的中段，与主部主题形成鲜明对照；其后，主部主题与中段主题相继再现，只是中段主题在整个乐队奏出的节奏型强调下，音响增强，变得更为宽广。最后回到主部主题加快速度地结束。

该曲中段的民谣风旋律极为动听，1902年英国诗人本森（Arthur Christopher Benson, 1862-1925），将之填上歌词，埃尔加将之写成独立的抒情歌曲《希望和光荣的国土》（Land of Hope and Glory），后来英王爱德华七世（Edward VII）并将之用作《加冕颂》，便让这段旋律更为流行，与《天佑我王》一样成为英国最具象征性的歌曲。直到今日，甚至在很多前英国殖民地国家（包括美国、加拿大）的毕业典礼上，仍用上这段音乐。就此而言，这首进行曲可以说仍发挥着曾号称是“日不落帝国”的辉煌岁月余晖的作用。

撰文：周凡夫

本杰明·布里顿
《小夜曲，为男高音、圆号和弦乐而作》，作品31
本杰明·布里顿的《小夜曲》创作于1943年，是他从美国返回英国后完成的第一部重要作品，也是二十世纪英语艺术歌曲文献中的巅峰之作。这部为男高音彼得·皮尔斯（布里顿的终身伴侣与音乐灵感来源）和圆号演奏家丹尼斯·布雷恩量身打造的作品，在问世八十余年后，依然以其精妙的声乐与器乐对话、深邃的诗意选择和大胆的技术探索，持续吸引着演奏家与听众。

布里顿与皮尔斯于1939年初离开英国前往美国，原因至少有两重：布里顿感到自己的音乐在英国未被充分赏识，而两人都坚信英国即将卷入一场他们所反对的战争。他们的友人W.H.奥登和伊舍伍德已先行赴美，美国热情接纳了布里顿的音乐（阿隆·科普兰在这方面尤其有帮助），且当时美国对欧洲“动乱”奉行和平主义政策。

然而美国岁月并非全然顺遂。布里顿与奥登合作的“轻歌剧”《保罗·班扬》在评论界和公众中都惨败，而英国媒体日益批评布里顿在国家危机时期远离祖国——《音乐时报》编辑甚至提到了“以未能履行职责为代价来拯救自己的艺术和皮囊”。紧接着，一向同情他的BBC也对布里顿的音乐实施了事实上的禁令。

1942年布里顿与皮尔斯回到英国时，他们发现敌意相对较少。两人正式登记为依良心拒服兵役者后，得以通过在全国各地的教堂和公共建筑中举办音乐会（政府视之为“鼓舞士气”的活动）来共同追求他们的事业。正是在这个夏天，布里顿忙于《彼得·格兰姆斯》的创作计划时，遇到了年仅二十一岁的圆号天才丹尼斯·布雷恩，立刻萌生了为他创作一首圆号协奏曲的想法。

在出版人埃尔温·斯坦的建议下，布里顿决定创作一部包含独奏圆号作为突出助奏（obbligato）乐器的管弦乐声乐套曲。声乐独唱者自然由皮尔斯担任——他即将在《彼得·格兰姆斯》中饰演主角。布里顿的新声乐套曲因此巧妙地将他在声乐创作中积累实践经验的想法与构思中的圆号协奏曲结合起来。这一时期布里顿的信件显示，这部套曲曾暂定名为《夜曲》（Nocturnes），因为所选诗歌都涉及黄昏与夜晚的主题。

布里顿为《小夜曲》选择诗篇时极为审慎，并得到了评论家兼小说家爱德华·萨克维尔-韦斯特的协助。布里顿将作品题献给了萨克维尔-韦斯特（同年晚些时候两人还合作了BBC广播剧《救援》）。这部作品标志着布里顿在连续创作了以法语（《灵光集》，Op.18，1939）和意大利语（《米开朗基罗的七首十四行诗》，Op.22，1940）为文本的声乐套曲后，重新回归以母语创作的承诺。

更为重要的是，《小夜曲》是布里顿第一部以普塞尔为直接灵感来源、探索英语正音咬字的音乐与节奏可能性的作品。普塞尔的影响体现在结尾的济慈诗歌中的「似咏叹调」（arioso），或许也体现在中间《挽歌》中的固定低音的使用上。布里顿的以音绘字（word painting）——即用音乐匹配文本的字面意义——在整部《小夜曲》中达到了炉火纯青的境界。

《小夜曲》由一首独奏圆号的前奏曲和一首独奏圆号的尾奏曲框定，其间包含六首歌曲。这一结构本身就体现了布里顿对这一体裁的精妙构思：圆号不仅是伴奏乐器，更是与男高音平等的对话者，甚至是一个“无言的评论员”。

前奏曲    是一段简短的独奏圆号段落，营造出萦绕心头的氛围，为接下来的反思性情绪奠定基础。布里顿指示前奏曲要用圆号的自然泛音演奏——这对于许多圆号演奏家来说是一个灾难！他特别使用了第7、第11和第14泛音，这些泛音在圆号的自然构造中相对于现代的“平均律耳朵”来说是“不准的”。这一选择既体现了布里顿在技术挑战和音乐语汇上的前瞻性，也体现了他对传统的回望——使用与自然深度连接的乐器的自然泛音，这正是《小夜曲》的核心主题。
《田园》采用了十七世纪诗人查尔斯·科顿（以向其友人艾萨克·沃尔顿的《垂钓者大全》投稿而最为知名）的诗篇。这首诗描绘了夕阳下各种物体的影子被放大的景象，男高音以优美的下行旋律唱出“白日渐老”。布里顿在此将旋律在圆号与声乐之间共享，经过一段时间后，圆号与声乐之间的对话逐渐融合。

《夜曲》是丁尼生诗作，「光辉洒落在城堡的墙壁上」，是最明亮的夜之歌，充满了夜间活动的嗡嗡声与能量，“有星光的闪烁和太阳最后的闪光”（皮尔斯语）。在此，圆号仅在副歌部分加入声乐，以快速的号角式乐句点缀文本中的“吹吧，号角，吹响”——圆号从远处以极弱的力度开始，逐渐攀升至其音域和力度的顶峰。

《挽歌》是威廉·布莱克那首简短而令人心碎的描绘美与纯真堕落的诗作。圆号那不祥的小二度音程是布里顿对布莱克作品最突出的音乐唱和。美与纯真的堕落是布里顿内心深处的主题，他后来在《螺丝在拧紧》和《比利·巴德》等歌剧中再次肯定了这一点。

《挽歌》（Dirge）采用一首十五世纪匿名诗人的作品。声乐部分除了开头的「如哀歌般」（come un lamento）之外没有任何力度或表情标记，通常（遵循皮尔斯的范例）以持续的“半声”（mezza voce）演唱。正如克里斯托弗·帕尔默所描述的，这是“一首关于人类一切努力之虚妄的苍白而无精打采的歌曲……声乐在某种意义上漠然地、超然地独立于代表人类元素的乐队……一个赋格式驱动的送葬队伍……靠近到足以在我们心中激起致命的恐惧（圆号的歇斯底里），然后离开，将最后一词留给歌唱者那无形体的哀嚎。”

《赞美诗》是本·琼森诗作，献给狩猎女神戴安娜，给予圆号和歌唱者以终极的“锻炼”——宛如一个双人杂技组合。布里顿延续莫扎特和理查·施特劳斯圆号协奏曲的传统，在此写了一个6/8拍的类似回旋曲的乐段。琼森选择了描绘伊丽莎白一世女王为女猎手辛西娅的戏剧《辛西娅的狂欢》中的词句，让布里顿得以以典型的狩猎风格运用圆号，写出了一个极其生动的乐章，以圆号演奏者步下舞台为尾声，为尾奏曲做准备。有趣的是，继一个6/8拍乐章（莫扎特的所有圆号协奏曲都以活泼的6/8拍回旋曲结束）之后，布里顿写了一个圆号上几乎最低的音符——然后圆号演奏者必须以近乎喜剧性的效果离开舞台。

《十四行诗》济慈诗作，“哦，温柔的寂静午夜的香脂”，此曲圆号休息——这不仅有戏剧意义，也有实用目的：让圆号演奏者可以不引人注目地移动到后台演奏尾奏曲。济慈密集的词语被布里顿那美妙宽广、延展音节的配乐所舒缓。

尾奏曲    又回到了独奏圆号，以其萦绕不去的自然泛音为这部作品画上句号。

《小夜曲》于1943年10月15日在威格莫尔音乐厅由皮尔斯、布雷恩和瓦尔特·戈尔指挥的一支临时弦乐团首演，立即获得成功，牢固确立了布里顿和皮尔斯的国际声誉。布雷恩于1957年不幸因车祸早逝后，布里顿在悼念文章中赞扬了他作为圆号首演诠释者的贡献，称赞他无论面对多么技术困难的挑战，都对作曲家的意愿怀有强烈的尊重。

本杰明·布里顿
小提琴协奏曲，作品15  32’
1936年4月19日，巴塞罗那，国际现代音乐协会的节日舞台上，一位年仅二十二岁的英国作曲家正在演奏自己“极其棘手”的《小提琴与钢琴组曲》。他就是本杰明·布里顿，而与他同台的是他恩师弗兰克·布里奇的朋友，西班牙小提琴家安东尼奥·布罗萨。那天的音乐会上，还有另一部作品令布里顿深感“震撼”——阿尔班·贝尔格死后首演的《小提琴协奏曲》。

仅仅几个月后，西班牙内战爆发。他的密友，诗人奥登决定前往前线，临行前在布里顿《小交响曲》的扉页上题写了一首名为《死亡之舞》的诗：

告别客厅的文明哀鸣，
教授合理的「去何处、为何？」，
燕尾服外交官的社会风度，
如今一切都由毒气和炸弹解决。

这几行诗句如同一道闪电，击中了年轻的布里顿。尽管布里顿作为和平主义者永远不会像奥登那样奔赴战场，但如何在“由毒气和炸弹解决一切”的时代做一个真诚的艺术家，这成为他毕生思考的命题。而他的《小提琴协奏曲》，正是一部诞生于这种思考中的杰作。

布里顿的《D小调小提琴协奏曲》创作于1939年，那是一个风暴将至的年代。作曲家当时已移居美国，却始终与布罗萨保持着联系——这部作品正是为这位西班牙小提琴家量身定做的。布里顿在日记中称其为“一部重量级的作品”，并计划通过这部协奏曲既提升自己的声望，也为布罗萨在美国开辟事业道路。同年夏天，协奏曲在魁北克完成，随后布里顿在纽约赶制钢琴缩谱，九月继续配器工作。

1940年3月28日，在卡内基音乐厅，布罗萨与约翰·巴比罗利指挥的纽约爱乐乐团共同呈现了这部协奏曲的世界首演。有趣的是，布罗萨因西班牙国籍在埃利斯岛入境时被移民官员以“可疑访客”的名义扣留，险些错过这场演出。首演后，《纽约时报》的奥林·唐斯盛赞道：“布里顿先生为我们提供了小提琴协奏曲形式中真正新颖的风味……音乐的情绪遍历诗意、讽刺与挽歌。配器时而极其简约，时而异常辉煌，技巧精湛到从未掩盖小提琴的声部。”然而，当这部作品于1941年4月6日在伦敦皇后大厅迎来英国首演时，评论界的态度却耐人寻味。《泰晤士报》写道：“如果听众觉得有些段落沉闷难行，他们也勇敢地面对，并在结束时热情鼓掌。我们的感觉是失望——如此大量的巧妙努力，却成就甚微。”《利物浦每日邮报》则犹豫地评论道，这部协奏曲“是否真的太过聪明”，同时承认其中不乏“真正的音诗时刻”。

那么，是什么让这部协奏曲既赢得了赞誉又招致了困惑？答案隐藏在它独特的音乐语言与结构构思之中。

全曲三个乐章，如同一部无词的器乐戏剧。第一乐章以远方的行军之声开启——定音鼓沉稳的步点，被镲片的敲击打断。布罗萨认为这个定音鼓的固定音型源自伊比利亚，像是放慢的弗拉门戈节奏，但布里顿将其抽象化，剥离了“异域风情”的标签。独奏小提琴的悠长如歌旋律在大调与小调间游移，竖琴与长笛营造出清冽而苦涩的音响——这是马勒的回响，那位布里顿深爱的作曲家。当小提琴以三音和弦坚定地切入，转折性的对比主题跃然而出，轮廓棱角分明。在简短的展开段落之后，音乐回归D大调，弦乐以深情的姿态承托起如歌旋律，竖琴轻柔拨奏，每一小节都多出一拍，仿佛舍不得让这一刻流逝。这是全曲最马勒式的段落：一个关于和平与和解的许诺，因其最终无法企及而愈发凄美。

第二乐章是活泼的谐谑曲，布里顿在奥登影响下将“死亡之舞”发展为个人标志。如同马勒所认知的那样，死神常被描绘成拉琴者——这里的独奏者正是带领听众坠入地狱的向导。对比性的中段呈现出“哀诉”的旋律转折，布里顿借用了西班牙民间音乐中罗姆人的影响，以此直接呼应协奏曲创作所依存的的历史文化语境。此时的小提琴化身为无辜者，受困于乐队的威吓。当预想中的谐谑曲再现即将到来时，一个可怖的深渊骤然打开——短笛与弦乐群在高处令人眩晕地颤鸣，而低音大提琴从深处阴森爬升。这一段落令人想起《死亡之舞》的另一节诗句：“魔鬼已打破假释而崛起，他炸开了通往监狱外的路。”正是在这次音响想象力的突袭之后，布里顿才真正重启谐谑曲，独奏者展现出魔鬼般的帕格尼尼式炫技。乐队旋即压下哀诉的歌声，原先的脆弱转化为恶毒的威胁。当紧张达到极限时，小提琴以华彩段进入，回顾了前两个乐章的主题，并直接引入终曲。

第三乐章是帕萨卡利亚——布里顿首次使用这一后来成为他最富特质的曲式。帕萨卡利亚的主题是一个缓慢的上下行，是一个与第二乐章中段低音大提琴的阴森上行音阶密切相关的阶梯式音阶，以不同的调式回应以相应的下行。长号出人意料地首次登场，陈述主题。随后弦乐众赞歌接过，小号与木管点缀其上。接踵而至的八个变奏依次展开：不安的小提琴提问；酸涩的圆号与木管装饰奏；哀伤的D小调萨拉班德；随后小提琴独奏者首次承担主题；小提琴、长笛与定音鼓的幽灵之舞；一系列戏仿英雄的号角；对谐谑曲中魔鬼“越狱”段的变形重演；以及辉煌的D大调齐奏。然而，悲剧的暗涌最终使这胜利显得脆弱。音乐消解为一个马勒式的「离别」——漫长的尾声里，独奏者在庄严的和弦上激情倾诉，探寻着第一乐章中那种大调与小调间的犹豫不决。协奏曲结束于一个令人魂牵梦萦的瞬间：独奏者摇摆于F与升F之间——这两个音，正是D小调与D大调的分野。诚然，“告别了客厅的文明哀鸣”，但太多事物悬而未决，无法彻底放弃希望。

布里顿后来多次修订这部协奏曲——1950年、1958年和1965年。部分原因颇具讽刺意味：他希望去除布罗萨对独奏部分的过度编辑，同时调整终曲的比例。他在1950年给评论家阿尔伯特·戈德堡的信中坦言：“我咬下了当时嚼不动的东西——特别是在最后一个乐章。”这种谦逊的自我审视，恰恰说明了布里顿作为艺术家的诚实。

撰文：李鸿远