阿拉坦茂尼
二胡协奏曲《忆雪原》（世界首演）
茫茫白雪覆盖的原野，仿佛时间在此停滞。每⼀片雪花飘落，宛若⼀段逝去的记忆，低声诉说着冰封的过往。空⽓中弥漫着⼀种脆弱却深沉的静谧，脚步印记转瞬即逝，世界如初雪般洁净⽆瑕。在这梦境般的寂静中，雪原成了⼀片孤独的画布，思绪随着风飘远，化作与天地⽆声的对话。  这部作品的灵感来源于辽阔的雪原，借由音乐的语⾔，捕捉到了在雪地上⾏⾛时那种弥漫在空⽓中的寂静与深邃的⼼灵感受。每⼀个音符、每⼀次节奏的切分，仿佛都在细腻地描绘雪花纷飞、冰雪覆盖⼤地的场景。作品中采用了规律的切分节奏，这种节奏感既充满了时间的流动，又让⼈感受到⼀种孤寂的节奏，像是脚步踏在冰雪上的回响。与此同时，蒙古族传统调性中的特征音程与音阶被巧妙地运用，展现了雪原上那种独特的、空灵的韵味。弓杆击弦与拨弦的音效犹如轻盈的雪花在⼤地上悄然落下，它们的碰撞和摩擦仿佛是雪中沉默回应的声音，让⼈仿佛听见白雪在⽆声中与风相交，和着⼼跳与呼吸的节奏。这种声音带着⼀种原始的⼒量，轻盈却深刻，带给⼈⼀种内⼼的宁静与深远的思考，仿佛在这片洁白的雪原上，所有的情感和思绪都得到了洗涤与升华。

撰文：阿拉坦茂尼

阿拉坦茂尼 作曲
阿拉坦茂尼，蒙古族，2021年考入上海音乐学院作曲指挥系本科，师从梁楠副教授学习作曲。自幼学习钢琴并开始创作音乐作品，曾在网络平台发布多首原创作品。为系统学习作曲考入上海音乐学院，在校期间于2023年参加学校作曲工作坊计划，并有原创作品在上音歌剧院演出。

钟天笑 二胡
青年胡琴演奏家；上海音乐学院博士在读，师从著名二胡、板胡演奏家，博士生导师霍永刚教授至今。曾获得各大奖项，包括第十二届中国最高比赛等级的音乐金钟奖二胡比赛金钟奖、中华人民共和国文化部主办的第七届全国青少年民族器乐教育教学成果展示活动文华奖、上海音乐学院“音才助飞计划”首批入选人之一等。
*该曲目与独奏均由“国家大剧院青年作曲家计划”推荐。

德米特里·肖斯塔科维奇
G大调第二大提琴协奏曲，作品126
弦乐声部在肖斯塔科维奇的《第二大提琴协奏曲》中继续占据重要地位。作曲家的两首大提琴协奏曲皆是为其挚友、俄罗斯大提琴家姆斯季斯拉夫·罗斯特罗波维奇（Mstislav Rostropovich）所作。1943年，罗斯特罗波维奇在莫斯科音乐学院选修肖斯塔科维奇课程时初识作曲家，彼时肖斯塔科维奇便敏锐注意到这位大提琴家有着“深邃而不知疲倦的思想”，以及”融入了他精湛技艺的高贵灵性”。不过肖斯塔科维奇直到1959年才完成《第一大提琴协奏曲》，随后于1966年迅速推出了第二部。

那一年适逢他的六十大寿，苏联各地举办音乐会庆祝这一盛事。9月25日寿辰当天，莫斯科音乐学院大厅举行的音乐会成为庆典高潮，首演了这部《第二大提琴协奏曲》，由指挥家叶甫基尼·斯维特拉诺夫（Evegeny Svetlanov）指挥苏联国家交响乐团（USSR Symphony Orchestra）协奏。想必您也会发现，今年是肖氏逝世五十周年，这部作品首演的六十周年。

与第一部协奏曲相同，这部新作很快飘洋过海，十一天后即在伦敦完成欧洲首演。这当然是作曲家的好友——英国作曲家本杰明·布里顿（Benjamin Britten）大力促成的。从作曲家现存信件判断，第二大提琴协奏曲原计划写成交响曲，后来被肖斯塔科维奇在致友人伊萨克·格利克曼的信件中被称为“带大提琴声部的第十四交响曲”。毫无疑问，这受到了1964年布里顿在同一场地首演的《大提琴交响曲》的启发，其大提琴独奏同样由罗斯特罗波维奇首演。与布里顿相似，肖斯塔科维奇极不愿向人展示未完成乐谱，但仍将协奏曲草稿寄予罗斯特罗波维奇。据后者欣喜透露，他为第三乐章华彩段提出的建议最终被纳入定稿。而布里顿也打破了自己不示人草稿的禁忌，向肖斯塔科维奇展示了最后一部歌剧《魂断威尼斯》的手稿。

此时的肖斯塔科维奇虽已享誉世界，健康状况却急转直下。近期一次严重心脏病发作后，这位终身烟民在经过长期住院治疗和克里米亚疗养期间，甚至不得不少抽几根。尽管创作能力未受影响——正如他在雅尔塔用一个月写就的新协奏曲所证明的——但其作品产出速度逐渐放缓，情感内涵则愈发深沉。他坦言这部协奏曲最初是为悼念女诗人安娜·阿赫玛托娃（Anna Akhmatova）而作。这位曾获诺贝尔奖提名的“俄罗斯诗坛女王”于1966年3月逝世，享年七十六岁。

作品以亲密内省的广板揭开序幕——与布里顿的作品相似，这里没有与乐队抗衡的浪漫主义英雄形象，大提琴与低音鼓震颤轰鸣的对话反而暗示着相反意象。剩余两个乐章均标记为小快板：谐谑曲试图为阴郁氛围投下讥诮光芒，而终曲以其扩展的华彩段尤为出众，渐弱的乐队最终让位于大提琴沉寂的绝响。

协奏曲整体浸润着沉思气质，交织着天真率直的动人乐段。独奏家需要与编制空前庞大的乐队协作：双管编制木管组与低音巴松管、两把圆号、定音鼓、大型打击乐组、弦乐器以及最少两架始终保持齐奏的竖琴。尽管配器特色鲜明，肖斯塔科维奇却惜墨如金，全曲仅有一两处调动全乐队营造震撼的戏剧效果。未曾莅临现场的唱片听众，完全可能误以为这是在聆听室内乐团——这无疑是马勒影响肖斯塔科维奇的有力例证。然而该作品对独奏家、指挥乃至整个乐团都提出了极高的技术与诠释要求，配合难度远超直截了当的《第一协奏曲》。

第一乐章在沉思中启幕。贯穿全曲的怀旧元素如同凝神冥思，对往事的审视萦绕不去。曲中暗藏作曲家早期作品的印记——并非《第八弦乐四重奏》那般直白援引，而是如《第四交响曲》《第一大提琴协奏曲》中记忆模糊的乐思掠影，不可避免的DSCH动机。与阴郁的首乐章形成鲜明对照，第二乐章洋溢着明亮生机，更重要的是那敖德萨街头叫卖曲——这曲调是阿赫玛托娃故乡的民谣。这首曲调还暗藏作曲家与演奏家的友谊密码：某次新年聚会，当时作曲家戏称自己最爱的歌曲是《面包圈，快来买面包圈！》。乐章中大提琴与乐团欢快交织的灵动对话，特别是尾声处独奏大提琴与圆号的精妙应答，为第三乐章的无缝过渡埋下伏笔。在铜管声部激昂的号角引导下，终乐章开启。大提琴首先奏出技艺精湛的华彩乐段，继而与乐团融合。肖斯塔科维奇在此延续对话性创作：长笛与大提琴共同呈现主题旋律交织缠绵。尽管乐章中段曾出现明朗段落，那五次出现的G大调乐句犹如温暖的“熊抱”（埃里克·罗斯伯里语，Eric Roseberry是一位布里顿的密友，也著述了许多肖斯塔科维奇的文章），但尾声处大提琴再度营造出幽暗冥思的氛围。最终在精简打击乐组的轻点下，大提琴声缓缓消逝于虚空之中。

德米特里·肖斯塔科维奇（编配：列翁·阿托夫米扬）
《牛虻》组曲选段，作品97a
爱尔兰作家艾塞尔·丽莲·伏尼契（Ethel Lilian Voynich）的小说《牛虻》在特定历史时期影响着苏联、伊朗和我国的大多数青年，讲述了19世纪三四十年代意大利革命者亚瑟的故事。亚瑟因与当局针锋相对而自称“牛虻”。

主人公亚瑟出身富商家庭，他投身青年意大利党，立志为祖国解放而斗争。然而在日常忏悔时，他被卡尔狄出卖，泄露革命秘密后遭逮捕。出狱后更被深爱的姑娘琼玛误解，并打了他一耳光，同时发现自己竟是蒙泰尼里的私生子。信仰与身世的双重崩塌使他愤然伪装自杀，流亡南美十三年。化名“牛虻”重返意大利时，亚瑟身心受尽磨难，他成为一名尖锐刻薄的革命作家，以笔为武器抨击教会虚伪，组织武装起义，虽身体残疾（跛脚、左手残缺），却意志如钢。
“牛虻”与蒙泰尼里重逢，父子二人陷入信仰与亲情的痛苦博弈。蒙泰尼里在得知其身份后，被迫做出选择，最终默许了牛虻的死刑。就义前，“牛虻”写下充满激情的遗书，揭露教会对人民的欺骗，鼓舞革命者继续斗争。他的死亡促使琼玛和蒙泰尼里反思信仰的本质，成为革命精神永恒的象征。

1953年在中译版还未引进之前，这个人物形象通过《钢铁是怎样炼成的》的保尔之口已经被许多人熟知，并当作一个革命英雄的典型来崇拜。中青社出版的删改本在半个世纪里，特别是前十年，覆盖了全国青年的书架。故而当苏联的列宁格勒电影制片厂于1955年第二次拍摄《牛虻》电影（第一次为二十年代的默片）后，上海电影制片厂立刻在同年将其译制引进，演员的俄语原声配音听到的观众恐怕不多，但是肖斯塔科维奇创作的电影配乐是不曾变移的——这是他的老本行，在年轻时，他就为默片弹钢琴配乐。
列翁·阿托夫米扬（Levon Atovmyan）的名字鲜为人知。然而，他却是苏联文化发展史上举足轻重的人物：他身兼音乐经纪人、公司经理、官员、出版商、编辑和编曲家等多重身份，同时也是众多杰出苏联作曲家的挚友和知己，他曾在1936年促成普罗科菲耶夫返回苏联，也改编了许多来自普罗和肖氏这两位代表苏联音乐至高成就的作曲家的作品。他将《牛虻》的电影配乐重新配器以适合现场演出，整套组曲在「序曲」和「终章」夹着十首场景曲，本次演出其一「序曲」、其五「手推式管风琴圆舞曲」和其八「浪漫曲」。序曲为电影演职人员表滚动时演奏，情绪激昂雄壮；圆舞曲以管风琴暗示教会的靡败统治作风；最知名的浪漫曲描绘着主人公的革命热情，小提琴独奏而有乐队应和，是苏联电影音乐的巅峰之作。

德米特里·肖斯塔科维奇
降E大调第九交响曲，作品70
在创作了堪称其最杰出杰作、充满末世般肃穆氛围的第八交响曲之后——这部作品创作于二战最激烈的时期，表达了绝对的恐惧——人们期待肖斯塔科维奇在1945年创作一首歌颂苏联胜利的作品。不久，报纸上就出现了他正在创作这部作品的报道。苏联塔斯社（TASS，即苏联通讯社）宣布，这部新交响曲将“献给我们的伟大胜利”，肖斯塔科维奇本人也表示，这将是一部不朽之作，并配有合唱。显然，他确实开始创作一部合唱交响曲——据他可靠的音乐好友艾萨克·格利克曼描述，作曲家本人在当年年初演奏的第一乐章“气势恢宏，饱含深情”。苏联准备迎接一部民族自我庆祝的杰作：一部可以与贝多芬的《欢乐颂》相媲美的交响曲。但他最终放弃了这部一想法，转而创作了一部篇幅较短的五乐章作品。

首演时，这部作品令所有人感到惊讶。它没有丝毫对贝多芬的致敬，也没有贝多芬交响乐宏伟气势的影子。恰恰相反：这部作品展现出一种想要摆脱公众期待、躲在新古典主义外衣下的渴望——这种风格对肖斯塔科维奇来说并不陌生（就在苏联参战前不久，他创作了《钢琴五重奏》）。作曲家提醒世间不仅有战争与胜利，也蕴藏着未曾黯淡的人类灵魂，幽默在生活中也扮演着至关重要的角色，这种提醒显然不合时宜。
苏联式的宣传形势要求作曲家们说些负责任的话，例如普罗科菲耶夫就将他同年首次亮相的第五交响曲——其从胜利到讽刺的走向——称为“人类精神的胜利”。肖斯塔科维奇在8月30日完成第九交响曲后发表声明，指出虽然第七交响曲（《列宁格勒》）和第八交响曲具有“悲壮英雄的特质”，但在这部三部曲的收官之作（第七、第八和第九交响曲）中，“一种透明、清澈、明亮的情绪占据主导”。然而，这种状态并未持续太久。这部交响曲采用降E大调，与贝多芬的《英雄交响曲》相同，但其中的英雄主义却带有滑稽的喜歌剧色彩，而作曲家对这种风格的定义显然与大众认知存在偏差。

当年11月，“第九”由肖斯塔科维奇的理想诠释者叶甫基尼·穆拉文斯基指挥（Yvegeny Mravinsky）的首演获得了赞誉，一些人认为这部作品延续了他早期作品的幽默风格，但也有人批评其中的怪诞之处。第九交响曲在1946年获得斯大林奖提名，但并未获奖。作曲家在斯大林的亲信安德烈·日丹诺夫和苏共中央委员会面前被公开斥责，并被打为“形式主义者”——这是一个口袋罪名，任何苏联民众难以理解的作品都可以装进去——第九交响曲也因此与第六和第八交响曲一起被列为禁曲。

首演时，他的同事——失望的作曲家马力安·科瓦尔（Marian Koval）讥讽说第一乐章里仿佛有一个“老海顿和想要扮演卓别林的美国警察在横冲直撞”，这准确地描绘了作曲家努力呈现的幽默特质。其下行的琶音是对普罗科菲耶夫《古典》交响曲中向上推进的开篇的回应。然而，这个主题略有不同，以颤音般的怪诞表情呈现；第二个主题则以长号和小军鼓的沉稳节奏引出短笛的波尔卡舞曲。新古典主义的印象因呈示部重复而更加浓厚——这是肖斯塔科维奇15首交响曲中唯一一次出现这种情况。展开部更显激烈，铜管乐器在高潮处露出獠牙，其后逐渐恢复安定，长号直到第五次尝试才成功地在最后一个和弦之前重现波尔卡主题，突如其来的残酷感也更加强烈。

如果严格按照肖斯塔科维奇的节拍器标记来演奏，第二乐章与其说是慢乐章，不如说是一首蹒跚的华尔兹，由单簧管独奏引领，弦乐运行在以弱音器控制的半音阶上，最终达到几个痛苦的高潮，而真正的柔板，则被短笛捕捉，只出现在凄凉的结尾小节。

后三个乐章相互关联：急板起初像是一场民间音乐节，以明亮的高音呈现。但是，一段气势磅礴的小号会致敬《第八交响曲》令人胆寒的托卡塔乐章。然而，这首谐谑曲并没有走向悲剧，而是在弦乐忧郁的叹息中迅速消逝，随后在第四乐章的开头，铜管乐器齐奏，如同重锤敲击着弦乐。在交响曲的最低谷，巴松管以两段自由宣叙调发出人性的呼唤。单簧管引领我们走出令人心碎的慢乐章的黑暗，进入C大调的光明，之后巴松管如同从山谷底下爬了出来。在这里，巴松管承担了所有的重任，从彻底的绝望中挣脱出来，在另一个紧随其后的降E大调终乐章中，以谨慎而略带讽刺的舞步翩翩起舞。如同前两个速度较快的乐章一样，欢快的气氛很快消散，取而代之的是令人不安的紧张感。开篇舞曲以趾高气扬又怪诞的阅兵式重现之前，戏剧性达到了近乎歇斯底里的程度——在这里，“怪诞”一词不言而喻，肖斯塔科维奇的批评者们也说得没错。

撰文：李鸿远