贝多芬
降 B 大调第四交响曲，作品 60
贝多芬的《降B大调第四交响曲》创作于1806年，翌年3月7日在作曲家的贵族资助人之一洛布科维茨亲王的维也纳府邸中首演。与这部交响曲在同一年问世的还有贝多芬的几部非常重要的作品——《第四钢琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》和题献给拉祖莫夫斯基的三部弦乐四重奏。这时的贝多芬已进入他音乐创作的中期，作品呈现出一种新的宽广、温暖的抒情性，在结构上也更加宏伟。《降B大调第四交响曲》所运用的乐队规模属于贝多芬的九部交响曲中最小的——长笛1支，双簧管、单簧管、大管、圆号和小号各2支，定音鼓以及常规的弦乐组，几乎完全遵循了由海顿、莫扎特奠定的十八世纪传统，但贝多芬通过这些乐器展现出的力量、气势、光彩和音乐规模是非凡的。

对于这部交响曲，历代评论家和听众有着不同的见解。舒曼将它比作“玉立于两个北方巨人间的希腊少女”，未免忽视了作品中粗犷有力的方面，包括引子里令人瞩目的阴郁色彩。而传统的阐释常常以贝多芬的英雄精神作为理解音乐的线索，认为这部轻快、明朗的交响曲是在“用浪漫的手法反映英雄生活的另一个侧面”。 如今看来，这种说法不免多少带有庸俗社会学阐释的痕迹，而且将音乐完全当作作曲家个人内心世界的宣泄，以这种认知去认识贝多芬这位古典作曲家尤其是他的《第四交响曲》，难免会带来理解上的局限和迷失。贝多芬虽以《英雄交响曲》赞美英雄的精神和业绩，但他并非那种时时以英雄自居的自大狂，他并未像评论家们诟病某些浪漫主义作曲家时所说的那样，让作品中的每一个乐句都“喘着英雄主义的粗气”，他自然也不会希望后世的人们循着他的每一部作品体验英雄的心路历程。法国作家莫里亚克曾指出，作家笔下的人物，“不管是变了形也好，移植的也好，每一个都代表着某些状态、倾向、习性，最好的、最坏的，上天的、下界的”，音乐也是如此，伟大作曲家笔下的音乐首先是杰出的音乐创造，是卓越的声音艺术，而它反映的是人的精神乃至整个生存状态——不仅是英雄的，也包括有着健康人性的凡夫俗子的；不仅有崇高情愫，也有恣意狂欢，就像我们在贝多芬这部交响曲尤其是最后一个乐章里将要听到的。

第一乐章：柔板—活泼的快板
以一段缓慢的柔板引子开始。这种形式的引子不仅是十八世纪交响曲创作传统的体现，是交响曲惯有的开场白，更重要的是，就像作曲家在他的第一和第二交响曲中一样，它是第一乐章以至整部交响曲力量的孕育。所不同的是，这部交响曲的引子有着更微妙、复杂的色调变化，而且从起奏的弦乐拨弦开始即为某种特殊的浪漫神秘气氛所笼罩。在木管乐器的降B持续音背景上，弦乐奏出一个蜿蜒起伏的旋律，逐渐将调性推向晦暗不明的降B小调。开头的拨弦又出现了，此时木管的降B持续音改变了和声的功能，音乐色彩更加暗淡。但这黑暗中开始出现光明与力量的萌动，终于，在漫长的等待之后，一连串灿烂的F大调和弦不可遏制地冲破阴霾，导致乐队以雄浑的全奏爆发——这是精神的解脱和狂欢，是生命力的显现和释放。由此进入了这一乐章的主体部分“活泼的快板”，两个相继呈现的主题均有着舞曲式的活泼欢快，其中的第二主题突出了大管、双簧管和长笛之间的对话感。在这两个主题之外还有丰富的旋律，它们同主题的交替、发展构成了这个规模宏伟、对比强烈的奏鸣曲式乐章。

第二乐章：柔板
在结构上介于通常的奏鸣曲式与省去展开部的奏鸣曲式之间，后者是莫扎特在慢乐章里喜欢采用的曲式，他通过这种结构而获得奏鸣曲式的丰富和对比，同时避免了展开部的冲突与动荡不宁。对于贝多芬而言，虽然省去了展开部，这一乐章里仍潜藏着精神世界的戏剧性，尽管先后出现的两个主题都充满夜曲的浪漫氛围，令听者如同置身于明净的暮色中。这在降E大调上由固定音型引出的第一主题中尤为明显，而第二主题由于单簧管的柔和音色愈显亲切、温暖。在呈示部之后，代替传统的展开部的是开头主题的再现，不过此时它经过了精致的装饰。随着主题的反复出现，宁静的夜曲氛围也一再回到这个乐章中。结尾时出现了一个别致的小华彩乐段，这当然不是协奏曲中那种由演奏者即兴发挥的华彩乐段，而是作曲家事先写定的具有华彩乐段性质的段落，圆号、小提琴、单簧管和长笛轮流加入到这段充满即兴和幻想色彩的音乐中，最后在定音鼓遥远的回声中归于沉寂。

第三乐章：活泼的快板
是一首粗朴有力的谐谑曲。贝多芬从《第二交响曲》开始即以谐谑曲代替传统的小步舞曲作为交响曲的第三乐章，并且在第三（《英雄》）交响曲中使这一音乐体裁更加成熟和富有表现力，在《第四交响曲》中，他进一步扩大了谐谑曲乐章的份量和规模，在结构上将以前的三部曲式即ABA的结构变为ABABA结构，这意味着乐章的中部（通常所说的“三声中部”）和最后部分重复演奏。这种做法基本贯穿于贝多芬日后的交响曲及室内乐谐谑曲乐章，使这个在以前的交响曲中只是作为过渡的舞曲乐章增加了长度和内涵。这个乐章的主题充满植根于民间舞蹈音乐的热情和活力，尤其是中部更具有奥地利民间音乐语汇的特征。贝多芬以这种健康有力的音乐取代了小步舞曲的宫廷风范，传达出新时代的声音。

第四乐章：从容的快板
在精神上同贝多芬的大多数交响曲的末乐章一脉相承，是音符和生命力狂欢的生动写照，体现了作曲家丰富的想象力和幽默感，这在乐章开始主要由第一小提琴演奏的主题中即显现出来。这是湍急的十六分音符妙趣横生的表演，它虽然被几声强有力的乐队全奏粗鲁地打断，但它的类似“无穷动”般的动力感顽强地保持着，并奇妙地衍生出一个新的过渡主题，它的前半句多像街头醉汉随口哼出的流行小调。乐队的一段狂热喧嚣过后，第二主题出现了，双簧管和长笛的柔美音色和起伏多姿的旋律带来了清新气象，但这温柔的抒情即被富有戏剧性的激烈对话打断。在高潮迭起的音乐进行中，“无穷动”式的活力、幽默的嬉戏感以及瞬间的抒情此消彼长，融汇交织，直到全曲的尾声。在短暂的停顿后，乐队的低音区出现了忙忙碌碌、含混不清的絮语，那支好似街头小调的旋律悠然响起，但不久就被乐队打断。“无穷动”主题改头换面地登场了，此时的它被拉长、放慢，昔日的“无穷动”一变而为缓慢的爬行，原来的兴高采烈成了故作感伤的叹息，似乎久已不耐烦的乐队以旋风般的下行音阶和强奏和弦作为回敬，并以此响亮有力地结束了整部交响曲。

撰文：徐尧

贝多芬
A大调第七交响曲，作品92
相对于第三《英雄》、第五《命运》、第六《田园》，和第九《合唱》，贝多芬的第七交响曲如非因为电视剧，流行程度便远远有所不及。“第七”和贝多芬其他交响曲最大的不同是竟然有三个快板乐章，而且还是充满舞蹈活力的乐章，这确实是贝多芬要将他那股永难停息的生命活力留传给世人的作品呢！

次乐章首演即加奏
贝多芬的第七交响曲，初稿约写于1810或1811年，1812年在波希米亚的温泉城市特普利采（Teplice）完成，总谱则在1813年春天才宣告完成，并题献给弗雷斯伯爵（Count Moritz von Fries），随后于同年4月20日在维也纳鲁道尔夫大公（Arshduke Rudolph）家中作非公开演奏，第一次公开演奏则在同年12月8日于维也纳大学举行，是一场为哈瑙（Hanau）战役伤兵筹款的慈善音乐会。为此，音乐会也演奏了贝多芬的《战争》交响曲，正式标题是《惠灵顿的胜利》（Wellington’s Victory）或《维多利亚之战》。他创作这首“恶劣”的乐曲，是节拍机发明人梅尔策尔（Johann Nepomuk Maelzel）所建议，采用了一些爱国曲调加以“组合”而成。

这个音乐会能获得极大成功，主要在于第七交响曲，四天后便再演奏了一次。贝多芬亲自指挥这部交响曲的首演，事后被亦有参加演奏的小提琴家（亦是作曲家及指挥家）施波尔（Louis Spohr）批评，指他的指挥很怪异，而且动作常常可笑，他又哪会知道当时贝多芬的听觉已大有问题呢！同时，据说当日小提琴手曾声称这部交响曲的某些部分太难演奏了，贝多芬就叫他们回家去多多练习。但无论如何，该曲的首演受到热烈欢迎，特别是第二乐章，要即时再加奏一次。

内容：世界就是一舞
要了解贝多芬的第七交响曲，首先要知道当日贝多芬对音乐的一些想法。青年作家兼哲学家布伦塔诺（Bettina Brentano）于1810年向大文豪歌德（Goethe）致候贝多芬近况时，便有这样一段说话：“他自己这样说：‘当我睁开眼睛，我只能够长叹一声，因为……音乐是一种比所有知识和哲学更加崇高的启示，它是激励人类更新和成长的美酒；凡是不能体会这一点的，都会被我鄙视。我是将这荣耀的美酒榨给人类的巴克斯（Bacchus），好叫他们的精神得到陶醉。’”

瓦格纳和李斯特两人都曾将这部作品称为“舞蹈的崇拜”。事实上，将此作品视为一首舞蹈交响曲绝对适当，因全曲格调明显表现出欢乐，全曲精力充沛，充满活力，是一首几近迷狂的舞蹈性音乐，有着希腊酒神狄奥尼索斯（Dionysus）的狂热。它与第三、第五交响曲英雄与命运斗争的壮烈，与第六交响曲诗意的宁静形成鲜明对比。该曲于1812年5月初步完稿时，贝多芬的耳聋已加剧，与杜莉萨的恋情又宣告破裂，但他竟能写出如此欢乐的作品，实在出人意料。不过，生活的挫折给生性骄傲的贝多芬带来的却是对自身进一步的更为狂傲的肯定，他要在自己的信心和意志中寻找快乐，并且找到了适合自己灵魂的、英雄的、狂傲不羁的极乐之舞。

或许，荷兰诗人小说作家亚瑟·范申德尔（Arthur van Schendel, 1874-1946）使用了一个不同的比喻来形容第七交响曲可能会更为贴切：“世界就是一舞。”

三个快板乐章结构
基本是双管编制，长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号，及小号各二，还有定音鼓及弦乐五部。

第一乐章：稍慢－活板、A大调、奏鸣曲式
开头强有力的和弦之后是一个结构自由的引子。引子中木管乐器（如双簧管）占据了突出的地位，显得辉煌明亮，在当时可谓创新之举。在一阵试探性的疑虑中，乐曲进入如江河奔腾的第一主题，这种手法在第五交响曲第三乐章向第四乐章过度时也采用过。不过更为相似的是第一主题中的符点节奏犹如第五交响曲中的四音动机一样，一直贯穿于整个乐章中，无论旋律和调性如何变化，这一基本节奏不发生变化，使乐章自始至终保持着动力感。
由长笛和第一小提琴奏出的第二主题与第一主题似乎处于相互说明的关系中，具有同一的舞蹈性形象和跳跃的节奏型。

第二乐章：小快板、A小调、三段曲式
小快板情绪忧郁，与第一、三、四乐章的热烈情绪形成鲜明对比。乐曲的主题如葬礼的行列稳步行进，进行曲式的步调充满哀恸和悲凉。采用双重变奏结合三段曲式，特别有特色。第一段是主题的变奏，每次重复主题旋律均趋于复杂，力度不断增加，中间一段对比鲜明的明朗旋律；第三段是主题的赋格式发展。这一乐章节奏稳定不变，沉着、稳健和坚定。

第三乐章：急板、F大调（中段是D大调）、三段曲式
这是谐谑曲的乐章，预示后来许多浪漫主义作曲家谐谑曲的奇妙特征：配器辉煌，和声丰满。这种鲜明、突出的交响曲风格在当时难得见到。乐章的基本主题活泼刚劲，飞快的节奏富有弹性，使人想到酒神节的舞蹈；中段以对比性的宽广旋律，传达着田园的情调。在这个乐章中第一段旋律出现三次，中部出现两次。

第四乐章：有活力的快板、A大调、奏鸣曲式
第一主题依然是舞蹈性，有鲜明的力度和弹性。基调同第一乐章的第一主题、第三乐章的谐谑曲主题一样，粗犷、有力、奔放。毫无节制，以致当时有人认为这首交响曲是疯人的作品。但任何一个疯人都不会以如此完美的形式、丰富的想象力、丰富的配器，一贯到底的有力节奏、刚劲而不失优美的旋律表现出炽热的欢情。在狄奥尼索斯狂热的舞蹈中，也从中看到了阿波罗的面影。

撰文：周凡夫